Чтение онлайн

Плодом гениального эксперимента был поздний стиль Брейгеля. Знаменательным для него является новая форма жанровой живописи, решающее значение которой должно стать для нас ясным, когда мы представим себе ее на ярких примерах.

Возьмем картину «Калеки» в Лувре. Множество разнообразных, только внешне связанных сцен и фигур заменено здесь единственной группой. В этой ограниченности можно было бы предполагать возвращение к более старым жанровым изображениям с немногими, как бы репрезентативными фигурами, что было обычным, особенно у голландцев, от Луки Лейденского до Питера Артсена, с произведениями которых картина Брейгеля соприкасается и в изображении пространства. Здесь нет никакой широкой сцены, а лишь незначительно превосходящий массы фигур вырез из их пространственного окружения. Точно так же и сильное затенение пространства напоминает ранние образцы.

Как некогда к Босху, Брейгель через пятнадцать лет обратился к таким произведениям своих «голландских предшественников», с которыми соприкоснулось его новое стремление к предметно концентрированному изображению. Собственно сущность изображения, конечно, полностью изменилась и не находится ни в какой связи с его голландскими предшественниками. Эту странную группу увечных можно было бы счесть за пародию итальянской пирамидальной композиции, но эта пародия метит только в героически идеализированные фигуры, а не в формальные функции подобных построений, которые заключались в Италии в переводе пространства на язык объемных ценностей. И Брейгель преследует эту формальную цель, тогда как применение принципа снова оказывается у него неитальянским.

Рассматриваемая группа не является синтезом игры сил, развитой до степени идеального завершения и выразительности. Возможно, что Брейгеля соблазнила мысль показать в гротескном подчеркивании непрочность механики, на которой покоились те идеалы, и, если рассматривать людей как целое, выразить более сильную, почти растительную привязанность к почве. Кажется, что в каком-то одиноком углу из сырой земли выросла семья ядовитых грибов.

Этой биологической переоценке соответствует также изображение фигур. Ранний стиль Брейгеля обозначали как линеарный. Это выражение неточно, но его достаточно, чтобы наметить контраст с позднейшими произведениями, в которых наиболее важною является передача телесного, но не в том смысле, как это понимали итальянцы, которые аналитически разлагали формы и в этом расчленении доводили их до степени пластической и тектонической значительности. Брейгель стягивает формы до замыкающих кубические построения плоскостей. Даже физиогномический интерес должен был уступить место интересу к замкнутой объемности. Только у двух калек ясно видны лица. А на несколько раньше возникшем рисунке «Пчеловод» герои изображения кажутся в своих предохранительных масках бесформенными колодами на фоне пейзажа.

Ново также содержание движения фигурной пирамиды. У итальянцев оно было центростремительно, у Брейгеля оно центробежно. Итальянцы, выстраивая композицию, включали фигуры в стереометрическую общую форму и замыкали их в ней, чтобы изолировать их от окружающего мира. У Брейгеля фигуры стремятся наружу из временного построения; они намереваются, как улитки, расползтись в разных направлениях, чтобы попасть на свои места из места тайных собраний. Акцент при этом не лежит, как у итальянцев, на движении тел,на легком преодолении статических сил живым телесным организмом, а на движении в пространстве.Мы узнаем о направлениях, по которым будут в дальнейшем двигаться чудовищные телесные обрубки, и по радиальным осям ожидаемого движения пространственное поле фигур расходится в нашем представлении во все стороны изображенного отрезка пространства. Это в полном смысле слова вырез из великой пространственной и жизненной общности, как ее Брейгель раньше изображал в своих, похожих на детские, картинах и которая здесь без того, чтобы мы ее видели, в нашей фантазии все-таки неразрывно связана с изображением бедных пасынков судьбы.

Рассмотрим теперь картину «Слепые» в Неаполе. Брейгель долго занимался этой темой, введенной в нидерландскую живопись еще Босхом. В предварительных этюдах к картине заключено, пожалуй, объяснение того, что в «готически» подвижных одеждах обеих средних фигур звучит более старый стиль, что, конечно, могло бы также иметь значение и в связи со всем замыслом картины. Как уже указал Ромдаль [128] , впечатление от замечательного произведения проистекает главным образов из противоположности мирного пейзажа и трагической, неумолимой линии процессии слепых. Пейзаж, как опять-таки уже было замечено, выдает итальянское влияние, и при этом образцы следует искать не в современном итальянском искусстве, а в венецианских картинах второго и третьего десятилетий чинквеченто. В «Любви небесной и земной» Тициана и родственных ей картинах находим мы подобное же спокойствие линий, подобное идиллическо-поэтическое настроение.

Но ренессансное «спокойное бытие» связывается в картине с барочной диагональю! В наброске 1562 г. ее еще не было. Там слепые идут по широкой улице, которая в основном расположена параллельно к горизонтали ландшафта заднего плана. Такое простое расположение и жанрово предметное показывание уже не удовлетворяли Брейгеля в его последний творческий период; и оно должно было уступить место диагональной композиции, которую художник заимствовал у итальянцев уже в «Поклонении волхвов». Но в «Слепых» она уже не только вспомогательное средство нового построения пространства, как в картине 1564 г. и ее предтечах. Опускающаяся плотина насильственно перерезает неподвижные горизонтали пейзажа, отчего возникает контрастное столкновение. В противовес тишине деревенской идиллии плотина означает пространственное движение, начало и конец которого мы только подозреваем, но не можем обозреть. Мы воспринимаем только направление движения: оно идет над сельским микрокосмом, разрывает его границы и противится прежним приемам строить пространство картины плоскими планами. Это косое движение не указывает глазу зрителя пути к задуманному где-либо выше формальному и сюжетному центру, как у Корреджо и его последователей: оно представляет только направление, только движение в пространстве, над которым находится зритель и оно ведет вниз от нормального уровня жизни.

Все это было бы менее ясно, если бы потрясающая процессия слепых не находилась в полном соответствии с этим напряжением пространственного построения. Только благодаря этому нашему сознанию становится вполне ясно ее драматическое содержание. С возвышения, которое подчеркнуто острыми крышами двух крестьянских домов в верхнем левом углу картины, спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально, медленно, шаг за шагом, как автоматы. Они еще не знают, что случилось впереди. Плотина делает поворот, вожак этого не замечает и падает через откос в углубление, которое в правом нижнем углу образует контрапост подымающимся крышам домов в левом углу. Между этими двумя полюсамии развертывается теперь трагическая судьба. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, благодаря тому, что вожак оступился, натягивается с большою силою. Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего движения. Обе средние фигуры уже готовы упасть, и механическое шагание вперед превращается у них в неуверенное спотыкание; слепой сзади вожака падает, а там, дальше, пропасть поглощает уже и вожака. В соответствии с этим наблюдается превращение фигурного мотива от прочного, как глыба, стояния к податливому сдаванию и, наконец, к массе, статически и органически не контролируемой; начиная с управляемого или полууправляемого тела вплоть до катящегося камня, или, в духовном выражении, «в этих жутко индивидуализированных удивительных головах, — как говорит Ромдаль, — видно ступенчатое нарастание страха», и все это делается еще более страшным и захватывающим в связи с тупой безвыразительностью, свойственной слепым.

Так строится на подвижном контрапостном действии барочной пространственной диагонали грандиозная по трагизму тема. Подобно тому, как композиционная диагональ резко и словно безжалостно противопоставлена красивому течению линий и гармоническому распределению масс в пейзаже, так, с другой стороны, безмятежность и неподвижный покой этого пейзажа резко контрастируют с разыгрывающейся на его фоне катастрофой. Кроме охваченных ею, нигде не видно ни одного человека, — только корова спокойно пасется на берегу пруда, в который падают слепые. Природа безучастна и даже покажись она теснее связанной с индивидуальной человеческой судьбой, то это слияние лишь однократно; судьба человека — ничто в сравнении с всеобщностью природы и ее непреложными законами. Гибель слепых — чередование моментов вторжения природы в индивидуальную судьбу, моментов, следующих друг за другом так быстро, что художник мог изобразить их как одно страшное мгновение, однако природа непреходяща и она пребывает по ту сторону от человеческих масштабов, с которыми связано жалкое человеческое существование.

Фигуры старой притчи приобретают у художника всеобщую глубокую человеческую значительность. «У Брейгеля они подняты до степени общезначимости для всех времен и поколений, мы чувствуем себя сами перед его картиной как звенья этой мрачной цепи слепых, ведущих друг друга на погибель, в неумолимой солидарности судьбы», — говорит Ромдаль, который сравнивает — со стороны полнейшей законченности в овладении темой — картину Брейгеля с «Тайной вечерей» Леонардо.

Ближе было бы сравнение «Слепых» со «Страшным судом» Микеланджело. В основе обеих вещей лежит толкование глубочайших вопросов бытия, в обеих силы, стоящие выше индивидуальной судьбы, сосредоточены в фокусе ужасающего события, в основе обеих лежит личное исповедание, одновременно представляющее высочайшее выражение художественных, духовных и этических идеалов времени. Но там пути расходятся. Духовный мир Микеланджело отдален от реальной жизни. Герои его «Страшного суда» — сверхлюди, в которых физические и духовные энергии представляются развитыми до титанических потенций. Это — подобные богам люди, однако же и они — ничто в сравнении с неземными, трансцендентными силами, поставившими вне зависимости от времени и пространства непреодолимые границы борьбе людей. Это — трагедия человеческого рода sub specie aeternitatis [129] . Это — эсхатологическое видение, вневременное и явленное в бесконечности универсума, по ту сторону любой земной детерминированной ситуации; телесность развита до степени высшей художественной силы, однако в молниеносном метафизическом протекании, в сферической бесконечности природного закона это видение преобразуется в исходящее как бы из другого мира откровение.

Брейгель же изображает маленький, потрясающий, но по своему значению повседневный эпизод. Где-то несколько бедных слепых сделалось жертвами несчастного случая. Никто не обратит на это внимания, вряд ли даже, что один или другой их родственник прольет по ним слезу; жизнь в природе и жизнь людей идет своим чередом дальше, как будто только лист упал с дерева. Но в том-то и заключается новое, что такой незначительный факт, с такими незначительными героями поставлен в центр мировосприятия. То, что кажется случаем, единичным, временно и местно ограниченным, то, что представляется исторически незначительным событием, воплощает судьбу, которой никто не может избежать и которой человечество в своей всеобщности слепо подчинено. Вечные незыблемые законы и силы природы и жизни господствуют над волей, страданием и ощущением; они безжалостно определяют жизнь отдельного человека, и там, где мы думаем вести, нас, оказывается, ведет скрытое для нашего понимания назначение, словно незрячих в пропасть. Это выраженное в картине мироощущение соответствовало одному из основных учений стоицизма, принадлежавшего к числу важнейших элементов мировоззрения северного маньеризма, и, таким образом, темы, занимавшие после Монтеня все выдающиеся умы, оказываются увековеченными в «Слепых» с непреходящей образной силой.

Сюда присоединяется еще другое обстоятельство. Не только в «Слепых», но и в других своих картинах Брейгель делает воплощением человечества беднейших из бедных. Конечно, неслучайно, что художник изображал калек, эпилептиков, дурачков, слепых и необразованных крестьян. «Красота простых душ» — старое наследство христианства — стала, без средневековых трансцендентных связей, на место классического геройства и привела к тому социально-эстетическому и альтруистически-реалистическому изображению человека, которое через три столетия должно было достичь своей вершины в «Идиоте» Достоевского.