Чтение онлайн

1. За исключением фресок, которые явно стоят под влиянием нового, послеконстантиновского развития, стилистический характер всей итальянской катакомбной живописи в общем и целом так однороден, что ее возникновение в первом столетии, в связи с чем надо было бы ожидать больших изменений в стиле, в высшей мере неправдоподобно.

2. Как ни самостоятельны в своем контрасте доконстантиновскому языческому искусству катакомбные фрески, они все-таки покоятся на определенных художественных предпосылках, которых не существовало еще в то время, каким датируют древнейшие катакомбные фрески; эти предпосылки возникли только в искусстве среднего императорского времени.

С другой стороны, развитие катакомбной живописи в основном проходит до эпохи Константина Великого, начиная с которого христианское искусство — к чему мы еще вернемся — начинает идти по новым путям.

Это ограничение может быть хорошо согласовано с литературными свидетельствами.

Около конца второго — начала третьего столетия Тертуллиан выступает против изображений «доброго пастыря», из чего мы можем заключить, что символическое изображение библейских персонажей было уже тогда распространено, но не было еще древним, или прочно укоренившимся, или общепринятым.

Также и в писаниях Климента Александрийского есть указания на изобразительные символы; рассуждение о проблеме отношения христианства к искусству, при этом — в форме отклонения художественного изображения божества — уже до него, в первой половине второго столетия, можно найти у Аристида, во второй половине — у Юстина, Татиана, Иринея и Минуция Феликса; после же Климента, в третьем веке, — у Оригена и Мефодия Олимпийского, в четвертом столетии — у Лактанция, Евсевия Кесарийского, Епифания, Арнобия, Макария из Магнезии и еще в конце четвертого века — у Астерия из Амазеи. Это предостережение не распространяется на символические изображения, — против которых у Климента возражений нет и которые, без сомнения, оставались в употреблении и у его преемников, — а относится главным образом к опасностям, которые были заключены для христиан в язычески-материалистическом восприятии религиозных образов и всего искусства. То, против чего восстают все названные писатели, — это отождествление в античности образного изображения с самим божеством и та преобладающая роль, которая давалась в античности чувственно воспринимаемому, материальному, телесному, по сравнению с чисто духовным, внечувственным. Характерно, что произведения искусства древних обозначаются как мертвые и безжизненные, потому что они лишены того, что христианам единственно представлялось жизнью. Их натуралистический характер воспринимается и утверждается как ложь и обман, тот, кто «любит истину и мудрость» не примет такие изображения, т. к. истинный образ Бога нужно искать не в подражании земному, а в человеческой душе. Подлинный божий образ — это Логос, поэтому его нельзя изображать с осязаемой физической схожестью. Это бессмысленно — поклоняться изображениям божества, неподвластного времени. В нас, в нашем духе, в наших убеждениях мы несем истинный образ Бога, и там надо ему поклоняться — «in nostro immo consecrandus est pictore» (Минуций Феликс). Не надлежит искать священное и бессмертное в осязаемом и бренном, в картинах и статуях, но должно поднимать глаза к небу.

Речь идет здесь не о ненависти к искусству, не о презрении к нему или отрицании его. Антиспиритуализм и сенсуализм языческого искусства, неразрывно с ним связанное художественное и религиозное идолопоклонство, взгляд на художественное произведение как на независимое от субъективной жизни, предметно и объективно существующее воплощение высшей, основанной на чувственном опыте красоты, совершенства и закономерности, почитание изображений — вот каковы были опасности, против которых боролись церковные писатели и при том еще в период, относительно которого (на основании наличия памятников) едва ли можно сомневаться, что тогда существовало христианское, формально и содержательно спиритуалистическое искусство, принципиально, как мы слышали, отличное от языческого.

Почему же это специфически христианское, спиритуалистически направленное искусство до Тертуллиана и Климента и после них нигде не упоминается? Почему на него не ссылаются, чтобы поддержать отстранение от языческого?

Сначала можно было бы указать на конвенциональный и диалектический характер полемики, исходившей в большей мере из принципиальных теологических воззрений, чем из определенных обстоятельств; эта полемика проходила в различных вариантах, в основе своей очень шаблонных, переходила от одного автора к другому, и в конце концов была оставлена позади реальными обстоятельствами и стала беспредметной. Несмотря на это, даже в этой шаблонности можно заметить определенное отражение реального развития, если опираться на памятники. Большая доля протестов падает на второе столетие, т. е. на время, в котором, по всей вероятности, действительно не существовало как-либо развитого и общераспространенного христианского искусства, что может быть установлено по точному смыслу литературных источников. Распространение его в конце второго столетия является вполне возможным н соответствует тому, что мы заключили на основе стилистического характера катакомбной живописи. Этим же временем датируются и высказывания, где упоминается христианское искусство, Тертуллианом отвергаемое, Климентом допускаемое.

В последующий период, в течение всего третьего столетия, эта старая проблема рассматривается всего двумя писателями, Оригеном н Мефодием Олимпийским, что контрастирует уже само по себе с многочисленностью авторов предшествующего времени. Как это снижение литературного интереса, так и содержание, и общий характер высказываний обоих греков свидетельствует о том, что положение дел изменилось. Ориген, как позднее и Данте, выводил искусство от Бога, но в своих отповедях на попреки Цельса о том, что христиане не воздвигают алтарей, храмов, изображений, он вообще не упоминает искусство. Он ограничивается противопоставлением языческого идолопоклонства христианскому религиозному и нравственному психоцентризму. Однако его отрицание антропоморфного культа Богов, исходящее из ветхозаветного запрета изображений наполнено многими размышлениями, настолько тесно соприкасающимися с древнейшим христианским искусством, что они звучат почти как разъяснения к нему. Так, к примеру, он говорит, что противоборство антропоморфного поклонения Богам и христианской веры, состоящей в том, что человек создан по образу Божию, не содержит в себе противоречия, ведь это сходство не телесного, но духовного порядка; или он противопоставляет произведения язычников и молитвы христиан и пишет о том, что христианские алтари и изображения — не безжизненны и бесчувственны и созданы не для похотливых и преданных безжизненному демонов, а открыты к восприятию божественного духа. Все это зависит от человеческой души, но ведь почти теми же словами это можно было бы сказать и об одухотворенных изображениях в катакомбах. Я имею в виду, само собой разумеется, не прямые связи, но речь идет, очевидно, о двух различных, внешне независимых эманациях одной и той же фазы духовного развития христианства, той фазы, когда христианство соединилось с позднеантичным философским идеализмом, и когда было обосновано хрнстианско-идеалистическое миропонимание и восприятие чувственного окружения, отражение чего можно также найти в живописи катакомб. То, что Ориген не упоминает ни эти, ни другие памятники этого спиритуалистического христианского праискусства, легко объясняется тем, что он писал после великого императорского мира, в период гонений, когда явно несвоевременно было особо указывать на христианские символы и изображения.

Не столь глубоко, но в схожем ключе писал об искусстве и Мефодий Олимпийский. Тот, кто красоту разумной и бессмертной души, созданной Богом по своему образу и подобию, — таковы его мысли, — «хранит в непорочности и целостности и таковою, как художник или скульптор, сам ее создает в подражание вечной и духовной природы, образом и подобием которой является человек, тот станет похожим на высший и священный божественный образ и будет унесен с этой земли в обитель блаженных, на небеса и будет жить, как в храме». Мефодий Олимпийский определяет церковь как «образ небесного жилища», ветхозаветный свод как «отражение образа», что отвечает основополагающим идеям изобразительной системы катакомбной живописи [6] ; он же, явно противореча названному, подчеркивает, что искусство предается проклятию не благодаря его сущности, но лишь из-за намерения почитать изобразительные образы и обращаться к ним как к Богу.

Лишь с начала четвертого века полемика церковных писателей об искусстве становится оживленнее. Она сводится в первую очередь к вопросу о реализме и материализме в религиозном искусстве (Евсевий Кесарийский, Лактанций) или поднимается до запрещения изображений (36-й канон Эльвирского собора) и до страстного призыва запретить любое изобразительное произведения религиозного содержания (Епифаний). Литературные рассуждения приближаются к своему исходному пункту во втором веке, что может показаться тем более странным, ведь они приходятся на время, к которому абсолютно бесспорно относятся некоторые произведения христианского искусства, среди них есть даже и просто датированные.

Противоречие, однако, разрешается, когда мы учитываем происходивший тогда процесс развития искусства. Искусство победоносного христианства было во многом непохоже на то, памятники которого сохранились в катакомбах. Аллегорические и символические изображения уступают здесь место историческим и репрезентативным, стремление к бестелесному олицетворению религиозных тайн и ощущений часто связывается с реалистическими и материалистическими формами представлений официального классического искусства, из которого бесспорно включаются в христианское искусство элементы античного образного культа. То, чего христианские писатели вначале боялись и с чем они боролись, а потом — в горделивом сознании превосходства христианской точки зрения над языческой — считали ничтожным и преодоленным,делается со времени Константина (в связи с превращением церкви в государственную религию) снова угрожающей ясностью, против которой церковные писатели выступали более или менее настойчиво, не будучи, однако, в силах, как раньше, вполне ее заклясть. Кроме сохранившихся памятников, доказывают это и слова, которыми (во второй половине IV в.) Григорий Назианзин, Пруденций или Григорий Нисский описывают христианские изображения, восхваляя их великолепие и верность природе; в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства.

После этого хронологического рассмотрения мы можем вернуться к нашему исследованию содержательного и формального характера катакомбной живописи. Оно показало нам (повторим еще раз сказанное выше) большое расстояние, отделяющее живопись погребений от современного ей искусства среднего императорского времени. Древнейшее христианское искусство нельзя воспринимать просто как «христианскую античность». Его история соприкасается, правда, с перерождением, совершавшимся в позднеантичном искусстве, но не совпадает с ним и не исчерпывается им. Точкам соприкосновения противостоит огромная самостоятельность, которая придает революционный характер древнейшему христианскому искусству и выявляет его в свете сознательного отрицания классического. Речь при этом идет не только о тематике изображений, но в не меньшей мере и о новом понимании искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духовному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия. Ничто не является более ложным, чем разговор о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы смысл только, если бы мы подходили к ней с масштабом художественного реализма и религиозного материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем неприменим, поскольку он основан на ценностях, к которым христианские художники не стремились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми, с ним прежнее или современное им языческое искусство совершенно несоизмеримо. Является ошибкой, когда рассматривают живопись катакомб как ремесленную, как создание второстепенных декораторов, которые огрубляли «хорошие» образцы классического искусства. Таких образцов не существует. То, что в катакомбной живописи художественно и содержательно является самым важным, то новое, чем композиционные и формальные изобретения и средства выражения отличаются от классических, означает не неумение или упадок, а воплощение новых художественных идей и намерений. Рассматриваемая с такой точки зрения катакомбная живопись воплощает духовный и художественный прогресс, уводящий в будущее, который в противоречии с упомянутой точкой зрения разрывает путы классической формальной традиции, ставшей, правда, и для языческого искусства того времени более или менее ремесленным балластом; его пытались согласовать с новыми идеями, но от него не были в состоянии вполне освободиться.

Катакомбная живопись в свете ее собственных ценностей также не может считаться примитивной или народной, как не является она и упадочным искусством классики. Древнейшие символические знаки, которыми христиане обозначали идеал спасения и мистическую общность, соответствовали позднеантичному движению мистерий, которое вливалось в христианство II в. и имело базу в социальных низах. Знаки эти были, однако, простым средством узнавания, больше эмблемами, нежели художественным изображением, и связаны они с живописью катакомб лишь постольку, поскольку они являются введением в ее символизм и сами входят в него. Но ни развитый круг образов катакомбной живописи, ни ее художественная сторона не могут быть выведены из этого одного источника. Так же, как сочинения Климента и Оригена отделены от писания святого Иринея знанием позднеантичной философии и всем интеллектуальным наследством древности, так и между живописью катакомб и скромными иероглифами христианских культовых мистерий лежит классическое искусно последнего периода его развития. Это касается не только декоративной системы. Равным образом недостаточно считать живопись катакомб соединением новых религиозных представлений со светским языческим искусством. То, что связывает искусство катакомб с современным ему языческим, гораздо значительнее, чем отдельные иконографические мотивы или декоративные схемы. Великое художественное движение, которое происходит в искусстве среднего императорского времени и которое можно рассматривать в качестве плода высшего образования и художественной культуры этого периода, обнаруживает свое действие также и в катакомбной живописи. Последняя представляет одно из проявлений этого движения, но отличается от языческих новых течений в искусстве тем, что, будучи связанной с новым религиозным мировоззрением, как его художественное выражение, она не довольствуется отдельными попытками сочетания старых норм с субъективным и спиритуальным отношением к окружающему миру, но всем движет стремление перенести искусство как целое в его глубочайших и высших предпосылках и целях в сферу чистой духовной идеальности. Другими словами, живопись катакомб олицетворяет в соответствии с определенной направленностью самое радикальное, прогрессивное и наиболее последовательное художественное течение III века, которое в стремлении одухотворить художественное изображение приходит к тем выводам, на которые языческое искусство не решилось и не могло решиться вследствие своей предопределенности, своей духовной направленности и своего прошлого.