История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969
Шрифт:
Первомай 1966 года в Минске. Хроникер В. Пужевич занял выгодную позицию для съемки колонны демонстрантов. Рядом с ним тележурналист с 16-миллиметровой камерой «Пентафлекс» приготовился к съемке аналогичного материала для выпуска теленовостей
Минск, Центральная площадь, 7 ноября 1966 года. Праздничную демонстрацию трудящихся параллельно снимают оператор-кинохроникер М. Беров, фотокорреспондент ТАСС по Белоруссии М. Ананьин, операторы белорусского телевидения
Зарубежная кинодокументалистика, уже успевшая к тому времени доказать, что на законных основаниях входит в семью экранных искусств, переориентировалась либо на «малый экран», либо на узкие социальные группы, находя свою целевую аудиторию в специализированных культурнодосуговых или образовательных учреждениях, например в культурных центрах, музеях, выставочных галереях, рабочих клубах и т. д.
Объективно говоря, в нашей стране к концу 1960-х телевидение тоже превратилось во вполне самодостаточный канал текущей аудиовизуальной информации. Тем не менее до рокового для советского кино решения об отделении кинопроката от производства, принятого на V съезде кинематографистов СССР (май 1986), кинохроникеры и тележурналисты, невзирая на различную ведомственную подчиненность (соответственно Госкино и Гостелерадио), продолжали параллельную работу по созданию аудиовизуальной новостной продукции.
Для кинематографистов видовой спектр такой продукции многие десятилетия оставался практически неизменным – киножурнал, хроникально-документальный и научно-популярный фильм. Телевидение, пребывающее в фазе поиска собственной жанрово-стилевой палитры, в дополнение к классическому новостному сюжету сгенерировало принципиально новые формы документального телевизионного фильма. Примером может служить почти не встречающаяся в неигровом кино до конца 1950-х годов, но вполне органичная для телевидения жанрово-стилевая форма фильма-интервью.
Органично включенные в единый производственный цикл хроникально-документального и научно-популярного кино, киножурналы выпускались в нашей стране на тридцать-тридцать пять лет дольше, чем в США, Западной и Центральной Европе, став феноменом в истории мирового кинематографа.
В конце 1980-х годов, когда признаки приближающегося коллапса прежней модели советской кинодокументалистики были уже очевидны, спасение виделось в корпоративных заказчиках, многие из которых декларировали о своей готовности финансировать производство кинопублицистики. Однако чаще всего подобное «сотрудничество» скатывалось до уровня «кинохроникальных» панегириков в честь заказчика. Практика доказала, что ориентация на подобные источники финансирования оказалась не более чем кратковременным паллиативом.
Несколько позже, в 1990-е годы, инстинкт самосохранения принудит режиссеров и продюсеров неигровых лент в поисках каналов дистрибуции и, следовательно, новых источников финансирования искать для своей продукции место в сетке телевизионного вещания, причем не только национальных каналов, но и зарубежных. Но художественно-образное осмысление событий на основе документа даже от зрителя-интеллектуала требует серьезной эстетической подготовки и эмоциональных усилий, поэтому теледокументалистика – за исключением единичных лент наиболее одаренных авторов – в целом оказывается неспособной войти в обойму высокорейтинговых «жанров» и остается на периферии общественного внимания.
В 1950-е и 1960-е годы симптомов, предвещающих серьезные проблемы с дистрибуцией отечественного хроникально-документального кино, нет и в помине. Советский зритель, десятилетиями воспитанный на комбинированной формуле киносеанса, вполне лояльно и даже с интересом воспринимает киножурнал или документальный фильм, предваряющий художественную ленту. В кинозалах с широким экраном практикуются «удлиненные» сеансы, а документалисты в середине 1960-х годов даже получают разнарядку на создание определенного числа лент в широкоэкранном варианте. Режиссеры и операторы центральных и республиканских студий всячески сопротивляются навязыванию им «капризного» в техническом отношении формата. Тем не менее даже на Минской студии кинохроники около десятка документальных фильмов – главным образом фильмов, посвященных красоте родной природы, и фильмов-путешествий – создается именно в широкоэкранном варианте.
Дмитрий Алексеевич Луньков, российский режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино, в одном из интервью характеризовал ситуацию с востребованностью хроникально-документальных лент в 1960-е годы следующим образом: «Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка – о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино» [7] .
7
Джулай Л. Документальное кино – искусство следующего тысячелетия // Искусство кино. 1998. № 5. С. 109–114.
С начала 1960-х годов белорусские кинопрокатчики внедряют в свою практику формы кинопоказа, апробированные в странах Запада десятью-пятнадцатью годами ранее (первый автокинотеатр появился в Америке в 1933 году, а патент на это изобретение получил Ричард Холлингсхед). Воплощение американского образа жизни – легендарный драйв-ин – ночной кинотеатр-паркинг под открытым небом, куда зрители приезжают на личных автомобилях, чтобы посмотреть фильм не выходя из салона машины, с учетом советской идеологической доктрины и экономических реалий был трансформирован в технически более скромное, но чрезвычайно востребованное простыми горожанами зрелище.
Кинооператор белорусской кинохроники В. Пужевич на съемках сюжета о первомайской демонстрации 1955 года в Минске (для съемки из автомобиля используется французская штативная камера «Debrie Parvo L», первые модели которой были выпущены еще в 1927–1929 годах [8] )
Хроникальный сюжет «Кшаперасоука “Навшы дня”» из киножурнала «Савецкая Беларусь» (1961, № 3) позволяет воочию убедиться, какой ошеломляющей популярностью у жителей белорусской столицы пользовалась такая демократичная форма кинопоказа. На ночном киносеансе, запечатленном кинолетописцами Ю. Иванцовым и В. Пужевичем в середине января 1961 года, демонстрировалась документальная лента Минской студии кинохроники «Майстры спорту», снятая режиссером С. Прошиным и оператором М. Беровым по итогам выступлений белорусских спортсменов на Олимпийских играх в Риме.
8
До конца 1950-х годов основу парка съемочной техники белорусской киностудии составляли камеры подобного типа, а также их немецкие модификации, выпускавшиеся под маркой «Askania». Эта техника была не новая, в основном трофейная или полученная в счет репараций. Камеры «Debrie Parvo L» были неэргономичны, но конструктивно надежны. Десятикилограммовый аппарат в форме ящика-параллелепипеда был удобен лишь при работе со штатива. Тем не менее легендарный Дзига Вертов в своей культовой ленте «Человек с киноаппаратом» сделал основным героем фильма – наряду со своим братом, оператором Михаилом Кауфманом – именно кинокамеру «Дебри». Кинохроникер с такой камерой и на заводскую трубу взбирался, и с мотоцикла снимал, причем одной рукой управлял мотоциклом, а другой – крутил ручку камеры. Примечательно, что ручка входила в комплект даже тогда, когда камеры стали оснащаться электроприводом, питаемым от аккумуляторной батареи.
Кадры из хроникального сюжета «Кінаперасоўка “Навіны дня”» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1961, № 3)
Хроникальные кадры ночной жизни столицы зафиксировали присутствие не менее 200 зрителей, для которых январская погода не стала препятствием для посещения ночного кинозрелища. Что касается молодого поколения минчан, то к просмотру «бесплатного кино» многие готовились заранее, как, например, запечатленный операторами мальчишка с собакой, соорудивший себе посадочное место из специально принесенного ящика для овощей.
Кадры из хроникального сюжета «Кінаперасоўка “Навіны дня”» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1961, № 3)
Пользуясь случаем, нельзя не отдать должное зоркости хроникеров, «подсмотревших» правдивые детали повседневного быта минчан. Разумеется, подобные «непротокольные» кадры существенно повышают историческую ценность национальной кинолетописи, а кинопериодика является единственным и безальтернативным вместилищем этой ценной аудиовизуальной информации. Создатели неигровой кинопродукции других видовых форм, например тематических и обзорных документальных картин, не имели возможности внедрять в монтажную ткань своих лент такие, как тогда считалось, «случайные» и не работающие на главную мысль фильма кадры. Отвечая в том числе и за то, чтобы на экране действия персонажей соответствовали нормативному поведению, редакторы документальных лент решительно устраняли «мешающие», пусть даже «самоигральные» детали. Другое дело киножурнальный сюжет, помещенный в самый конец выпуска кинопериодики и снабженный титром-заголовком «Кінарэпартаж». При его монтаже в силу вступали иные законы, позволяющие сохранить для истории достоверный жест, бытовую подробность, одним словом, неподдающуюся регламентации стихию человеческих настроений.