Чтение онлайн

Экраны под открытым небом были смонтированы не только на улице Долгобродской, по соседству с кинотеатром «Мир», но и на Центральной площади, неподалеку от Дворца Белсовпрофа. Остается заметить, что на открытых площадках демонстрировались только кинопериодика и хроникально-документальные ленты.

Для показа документальных и научно-популярных фильмов выделялись также специальные кинотеатры, как правило, не более одного на крупный город. Посещал такие кинотеатры зритель не простой, а особый, просвещенный и любознательный – школьники, студенты, инженерно-технические работники, представители интеллектуального труда. Состоятельная по художественному и содержательному критериям, актуальная и информационно насыщенная неигровая продукция оказалась востребованной значительной частью зрительской аудитории. Конечно, чтобы выполнить план по зрителю, работать над репертуаром такого специализированного кинохроникального кинозала следовало вдумчиво, даже изобретательно. При отсутствии творческой фантазии договаривались со школами о тематических кинопоказах, на которые юных зрителей приводили целыми классами. Но все же наиболее мотивированную часть зрительской аудитории неигровых лент в конце 1950-x-1960-х годах составляла интеллигенция, первой отреагировавшая на либерализацию политического курса и поверившая в необратимость перемен.

С конца 1950-х годов в рамках формирующегося в стране медийного пространства особая роль отводится кинодокументированию грандиозных трудовых свершений советского народа, создающего экономический базис коммунистического общества. Удивительно обширный и разнообразный, еще не подвергшийся тщательной инвентаризации и не исследованный должным образом хроникальный материал этого периода является бесценным информационным ресурсом, до сих пор таящим в себе множество неожиданного и непознанного.

Углубленное внимание кинодокументалистов второй половины 1950-х -1960-х годов к каждодневным производственным процессам, пиететное отношение к человеку-созидателю, труженику составляют одно из главных отличий хроники этого периода. В недалеком будущем – уже в 1980-е годы – эта важнейшая тема если не полностью исчезнет, то, по крайней мере, существенно сократит свое присутствие на хроникальном экране.

Шахтеры Солигорского калийного комбината – бригадир И. Околелов, И. Прокудин, звеньевой Д. Бухарин (слева направо) и оператор хроники Г. Лейбман (крайний справа) на съемках сюжета «За самаадданую працу» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1960, № 27)

Совокупный объем кинохроникального материала, представленного на экранах кинотеатров Советского Союза в 1960 году, грандиозен – 23 полнометражных, 360 короткометражных хроникально-документальных фильмов, а также более 1400 выпусков различных киножурналов, созданных всеми неигровыми студиями СССР.

С 1969 года суммарный объем выпускаемой в Советском Союзе неигровой кинопродукции несколько снижается – до 300 фильмов и 1300 номеров периодики ежегодно, но и этот объем вполне достаточен для благополучного функционирования неигрового кинопроцесса в тех творческо-производственных формах, которые были порождены «хрущевской моделью» кинохроники.

Чтобы обеспечить столь беспрецедентный объем выпуска хроникально-документальной кинопродукции, оперативно отражающей события во всех уголках бескрайней страны, создаются новые студии и широкая сеть корреспондентских пунктов.

В 1958 году из структуры «Грузия-фильм» выделяется сектор кинохроники и преобразуется в самостоятельную организацию – Грузинскую студию хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Годом позже, в 1959-м, на базе сектора кинохроники «Арменфильма» создается Ереванская студия хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. С введением в строй новых корпусов киностудии «Беларусьфильм», где с 1960 года разместилась белорусская художественная кинематография, обособляется база белорусской кинохроники – в здании Красного костела создается Минская студия научно-популярных и хроникально-документальных фильмов. В 1962 году в Ташкенте по аналогичной схеме возникает киностудия документальных и научно-популярных фильмов Узбекистана.

Многие корреспондентские пункты региональных студий переоснащаются технически, доукомплектовываются кадрами и преобразовываются в студии. Именно таким путем в 1961 году из корпункта Куйбышевской студии кинохроники выделилась самостоятельная Казанская студия кинохроники. Два крупных сибирских корпункта, в Бурятии и Якутии, в 1961 году получают статус филиалов Восточно-Сибирской студии кинохроники.

Любопытная деталь – многие из преобразованных или вновь созданных советских неигровых студий получают в свое распоряжение здания культовых учреждений. Так, Восточно-Сибирская студия кинохроники до 1970 года занимает здание польского католического костела в Иркутске, Новосибирская (Западно-Сибирская) студия кинохроники с 1957 по 1984 год использует здание Собора Александра Невского, закрытого для прихожан еще в 1937 году. Передача в пользование кинематографистам церквей и костелов имеет вполне рациональное объяснение: студия кинохроники – со свойственной ей «натурно-экспедиционной» спецификой набора материала – нередко прибегает и к съемкам в павильоне. При этом документалистам не нужны большие павильонные площади для строительства масштабных декораций, достаточно скромных «киноателье» для синхронных, комбинированных и специальных съемок. Основные требования – высокие потолки, позволяющие разместить осветительные приборы, и хорошая звукоизоляция. Именно такие возможности и предоставляло использование бывших храмов.

Анатолий Алай – ассистент кино оператора Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов (слева) готовит аппаратуру для съемок праздничной демонстрации 1 мая 1963 года. На фоне – фрагмент здания Красного костела, который использовался студией кинохроники до 1969 года

Еще один феномен из категории непредвиденных. На многих вновь созданных неигровых студиях – особенно тех, что находились на востоке европейской части СССР, в Поволжье, за Уралом и в среднеазиатских республиках, – происходит стремительный подъем творческого уровня создаваемой кинодокументалистики. Поэтическая, философская и даже остросоциальная авторская документалистика неожиданно мощно прорастает именно на тех небольших студиях, где ранее создавался лишь незначительный объем официальной хроники текущих событий и где никаких видимых предпосылок для внезапного появления нового направления ранее не наблюдалось. Подобный феномен ярко проявился в Киргизии, на Фрунзенской студии, где режиссер-оператор А. Видугирис, литовец по национальности, ознаменовал своим уникальным дарованием если не второе рождение, то, по крайней мере, творческий взлет киргизской документалистики. В 1968 году его философско-поэтическая лента «Замки на песке» всколыхнула кинематографическую общественность всей страны и принесла рекордное для киностудии число призов.

Вынужденная миграция мастеров «первого эшелона» началась во второй половине 1940-х годов. Объяснение этой закономерности находится в области персоналий и личных судеб. Талантливый «мосфильмовский» оператор Алексей Федорович Селянкин оказался на корреспондентском пункте в Якутии, попав вместе с автором сценария П. Нилиным и режиссером Л. Луковым под знаменитое постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года.

В период «оттепели» многие периферийные с географической точки зрения киностудии пополнились новыми творческими кадрами из числа тех, кто ранее считался не вполне благонадежным по анкетным данным, был недавно реабилитирован или же по характеру был неисправимым романтиком. Не желая искушать судьбу или в поисках новых впечатлений сценаристы, режиссеры и операторы этой волны трудоустраивались на отдаленные от центра национальные или периферийные студии – подальше от Москвы и Ленинграда, Киева и Минска – и на новом месте становились проводниками новаторской кинематографической эстетики.

Многие из тех, кто начинал свой творческий путь на провинциальных студиях, делал это по вполне прагматичным соображениям – конкурентная борьба на студиях Москвы и Ленинграда проходила в более жестких формах, не оставляя права на ошибку и не позволяя накопить творческо-производственный опыт.

Журнал «На экранах Беларуси (1958, № 12): обложка и перечень лент, созданных белорусской киностудией с 1926 по 1958 год

Что касается начинающих кинематографистов, приглашенных в конце 1950-х – начале 1960-х годов в Минск, то эту молодую творческую поросль следует отличать от тех, кто стремился использовать белорусскую студию в качестве одноразовой площадки для своих проектов. В отношении последних прижился жаргонный термин «варяги».

Анализируя сходные процессы, синхронно происходящие на разных студиях, необходимо отметить, что всесторонняя творческая самореализация наиболее успешно проходила на небольших по объему производства и численности сотрудников студиях. Подобная закономерность объясняется корпоративными условиями: высокое искусство прорастало лишь там, где не успели сформироваться, окрепнуть и заручиться поддержкой властей местные национальные (в отдельных случаях – квазинациональные) кинематографические элиты, выступающие ревностными, непререкаемыми блюстителями местных традиций и наспех сколоченных профессиональных стандартов.

Обособление студий хроникально-документальных фильмов от игровой кинематографии оказалось весьма плодотворным в творческом и производственном смысле. Повышение статуса кинохроники, кинодокументалистики и мастеров, ее создающих, – еще одна отличительная черта 1960-х, глобальное следствие «взрыва документализма» в разных сегментах художественной культуры. Чего греха таить: кинодокументалистам чаще всего было некомфортно соседствовать с мастерами игровой кинематографии – уж слишком разнились условия и ритм производства, несопоставимыми были масштабы личных амбиций и критерии оценки результата.