Чтение онлайн

Я привыкла разогреваться на резиновом коврике. Это самый обыкновенный коврик для ванной, длиной примерно метр двадцать. Свой первый коврик я получила в подарок от нежно любимого мною Фаруха Рузиматова и по сей день берегу его как реликвию. Балетные залы Большого театра в то время не были оснащены специальным балетным покрытием. Делать гимнастику, лежа на не всегда чистом деревянном полу с занозами, было, по меньшей мере, неприятно. Спасал коврик. Спасал меня и бесил всех окружающих.

Мне, петербургской балерине, всегда было неловко за своих коллег по Большому, дефилирующих по коридору театра в банных халатах и стоптанных тапках! Я не разделяла эти «модные тенденции» и, несмотря на мою большую любовь к русской бане, предпочитала носить яркий спортивный костюм и белые кроссовки. Вместо балетных трико (телесного цвета колготок), вместо ставшей традиционной за двадцать лет юбки или пачки я любила репетировать в ярком купальнике. Иногда это были шортики или расклешенные внизу спортивные брюки, жилетки или маечки-топ. Оказалось, что все коллеги расценивали это как «выпендреж». Алексей Фадеечев нередко вызывал меня к себе в кабинет и резким тоном высказывал все, что думал по этому поводу: «Настя, у нас в Большом существуют свои устои! А вы ходите тут в своем ярком костюме. И коврик ваш нас всех уже достал!» Его претензии казались мне просто чудовищными. Но слово «устои» запало мне в душу. Оно почему-то прочно ассоциировалось у меня с тем, что застоялось и начало дурно пахнуть.

Вначале нового сезона мне был предложен гостевой контракт. Прежде я работала в Большом театре по основному, базовому контракту. Гостевой контракт не гарантировал мне определенное количество спектаклей, но зато позволял администрации в любой момент уволить меня без лишних хлопот. В составленном для меня договоре значились всего лишь пара спектаклей «Лебединого озера» в версии Васильева. Поменяв причину и следствие местами, Фадеечев, глядя на меня ясным взглядом, объяснил, что гостевой контракт – это то, что мне нужно для личных гастролей и сольных концертов. Все говорило о том, что Большой театр готовится расстаться со мной. И если бы не чудесное появление в театре Бориса Яковлевича Эйфмана с предложением станцевать в его новом балете «Русский Гамлет» главную женскую партию Императрицы, я сама ушла бы из театра. Можно сказать, что Эйфман своим спектаклем на время расстроил планы директора балетной труппы относительно меня. Неудивительно, что потрясающий успех «Русского Гамлета» у зрителей заставил администрацию поторопиться с моим увольнением. Премьера балета состоялась двадцать пятого февраля, второй спектакль я станцевала в начале марта. В марте же мне позволили последний раз выйти в «Жизели». А уже в апреле (за три месяца до конца сезона) я получила факс о том, что контракт со мной не будет продлен. Этот приказ даже не был дан на подпись директору Большого театра Васильеву. Причиной спешки могло послужить еще и то обстоятельство, что в мае у меня начинался контракт с Английским национальным балетом.

Моя способность отстаивать свою честь и бороться за справедливость, даже явная строптивость моего характера были заметны уже в начале творческой карьеры. Собственно, именно похожесть ситуаций в Мариинке и в Большом подтолкнула меня впоследствии к решению принять предложение Английского национального балета и провести в Лондоне полтора года.

Я уезжала из Москвы с тяжестью на душе, не желая смириться с жестокими и несправедливыми законами театра, где успех не прощают. Но почти сразу после увольнения я получила известие из Австрии о том, что меня удостоили приза ЮНЕСКО «Золотой лев – самой талантливой молодой балерине Европы». Я поехала в Австрию, где проходил балетный фестиваль и где мне был вручен этот приз. Там же я приняла участие в гала-концерте и станцевала несколько своих современных номеров. По счастливому стечению обстоятельств, на этом фестивале присутствовали в качестве гостей Юрий Григорович и Наталия Бессмертнова. Впоследствии Юрий Николаевич неоднократно рассказывал мне, как именно тогда они с Наталией Игоревной обратили на меня особое внимание, выделив из всех выступавших балерин.

То, что произошло впоследствии благодаря этому случаю, стало и спасением, и новым взлетом в моей актерской судьбе. Из Австрии я отправилась в Лондон, где приступила к репетициям «Спящей красавицы» в труппе Английского национального балета.

Новый 2001 год я встречала в Лондоне. Я жила в этом городе полнокровной жизнью и не собиралась ничего менять. Меня устраивал мой напряженный гастрольный график. Тем более что двери Мариинского и Большого театров были для меня закрыты. В тот момент казалось, что навсегда.

И тут раздался телефонный звонок. Звонил Юрий Николаевич Григорович. Он сообщил, что возвращается в Большой театр и собирается ставить новую редакцию балета «Лебединое озеро». Мне он предлагает исполнить главную роль Одетты-Одиллии. В ужасной растерянности я пробормотала, что мне не позволят танцевать в Большом. На что Юрий Николаевич ответил очень твердо, что мое участие в его постановке он ставил одним из главных условий своего возвращения в театр. Предложение Григоровича прозвучало как гром среди ясного неба. Не могла же я, в самом деле, предположить, что представится возможность «дважды войти в одну и ту же реку»? Естественно, ответила согласием и совершила отчаянную попытку начать все сначала в Москве. Вот так один телефонный звонок перевернул всю мою жизнь и поднял ее на новую ступень.

Я долго не могла поверить в то, что наш великий хореограф выбрал меня на главную роль в своем новом спектакле. В этом было что-то сверхъестественное. И это после всех тех несправедливых и ужасных событий, происходивших со мной.

Вскоре раздался другой звонок, который превратил сказочное предложение Григоровича в реальность. Звонил новый директор балетной труппы Большого театра Борис Акимов, сменивший Фадеечева. Он по-деловому обсудил со мной условия моего переезда в Москву.

Как все изменилось за такой короткий срок! Теперь Большой театр снял для меня номер в прекрасной новой гостинице «Аврора-Марриот», расположенной в двух шагах от театра. В самом театре я почувствовала совсем другую атмосферу, в которой теперь не была такой уж чужой. Первое, что меня приятно удивило и позабавило, – новый облик артистов. На уроки и репетиции они приходили теперь в нарядных современных костюмах (куда-то исчезли линялые халаты и стоптанная обувь), но главное – у всех были разноцветные резиновые коврики, на которых они разогревались. Поразительным было изменение к лучшему отношения ко мне солистов балета. Про девушек из кордебалета я даже не говорю, поскольку всегда чувствовала их поддержку.

Но главное – за время моего отсутствия произошла полная смена руководства Большого театра. Еще осенью 2000 года был уволен Васильев. Это было сделано в традиционной для Большого театра манере. Владимир Викторович шел в театр на собрание труппы по случаю открытия сезона. У служебного подъезда навстречу ему неожиданно бросился тогда еще министр культуры Михаил Швыдкой, протягивая руку, застенчиво и нелепо улыбаясь и что-то бормоча. Не дослушав «застенчивого» министра и не подав ему руки, Владимир Викторович развернулся, сел в машину и уехал. Так он узнал о своем увольнении, а вместе с ним – и весь мир. Эту сцену многократно показало телевидение по всем каналам. Я с ужасом смотрела репортаж, думая только о том, как чувствует себя в этот миг великий танцовщик, отдавший всю жизнь и весь талант театру, создавая ему мировую славу своим беззаветным служением. Я боялась, что сердце Васильева может не выдержать.

В репетиционном зале Большого театра меня встретили новый директор балетной труппы Борис Акимов, мои партнеры Андрей Уваров (Принц) и Николай Цискаридзе (Злой Гений), а также наши педагоги-репетиторы.

К моему большому счастью, со мной начала репетировать Наталия Игоревна Бессмертнова – выдающаяся балерина, жена и муза Григоровича.

Репетиции проходили под непосредственным руководством самого Юрия Николаевича. Теперь, когда прошло довольно много лет, я могу утверждать, что ни один хореограф в мире не трудится с таким вдохновением и полной самоотдачей. Удивительно было наблюдать, как сочетаются в этом необыкновенном человеке жесткая требовательность, граничащая с деспотизмом, и неожиданная доброта и отзывчивость. Создавая свой спектакль, Григорович вносил стихию творчества даже в такие рабочие процессы, как монтировочные и световые репетиции. Эти репетиции проходили без артистов, но и монтировщики декораций, и осветители, менявшие партитуру света, работали под музыку. Пианист играл отрывки из балета «Лебединое озеро», а Юрий Николаевич следил, чтобы действия технических работников сцены строго совпадали с музыкой. Это было удивительно и прекрасно.

Вдохновение и увлеченность Григоровича не могли не передаваться нам – артистам. Мы чувствовали себя соучастниками замечательного творческого процесса, в котором рождались образы героев и все отчетливее вырисовывался новый сюжет спектакля.

А еще я помню один смешной случай, характеризующий нежное отношение Юрия Николаевича к артистам и ко мне лично. Дело в том, что даже в репетициях я люблю яркий неожиданный стиль, чтобы происходящее не выглядело обыденным. И мой петербургский мастер Ирина сшила для меня репетиционную пачку моего любимого зеленого цвета. Просто я очень люблю этот цвет весны, цвет моих глаз. Только вот в моем представлении зеленый – нежный, фисташковый. А в представлении Ирины, как выяснилось, когда мне привезли новую пачку в Москву, зеленый – ядовито-яркий, просто «вырви глаз». Я ее надела на репетицию, Юрий Николаевич заметил, остановил действие и говорит осветителю: «Что вы так светите? Почему Волочкова вся зеленая?» А перепуганный осветитель, покраснев (или позеленев), стал оправдываться: «Юрий Николаевич, извините, что я могу сделать? У нее просто пачка зеленая».

Смешно, конечно, но великий Григорович мог бы просто грубо потребовать от балерины, дескать, сними немедленно. А меня он очень интеллигентно попросил: «Настенька, а вы могли бы переодеть пачку? Какого-нибудь другого цвета?» В истории моих отношений с Мастером немало таких добрых, человечных и смешных случаев.

Первую постановку «Лебединого озера» Григоровичем в Большом театре зрители увидели в 1969 году. Тогда ему пришлось изменить концовку балета по указанию министра культуры СССР Екатерины Фурцевой. Последняя картина, в которой грандиозная буря на озере сокрушала лебединый стан, Злой Гений торжествовал победу, а Одетта погибала, не внушила оптимизма советскому министру культуры и была насильственно переработана в «апофеоз в фа мажоре». То есть Одетта оставалась живой, и все заканчивалось хеппи-эндом.

И вот, спустя много лет, Юрий Николаевич собирался возродить свой первоначальный замысел, пригласив меня участвовать в долгожданной редакции балета. Вместо волшебной сказки со счастливым концом он предложил зрителям лирико-философскую, исполненную символических знаков драму. Своим балетом Григорович призывает зрителей задуматься о духовных ценностях, обратиться к своему внутреннему миру, прислушаться к своему сердцу и постараться сохранить верность своему предназначению и всему светлому, что есть в душе каждого.