Чтение онлайн

Первоначально крепостные театры предназначались лишь для узкого круга зрителей, главным образом, родных и знакомых владельца. Но по мере роста популярности сценического искусства крепостной театр из «домашней» затеи превращается в коммерческое предприятие и становится театром публичным. Так, первое десятилетие XIX века отмечено появлением значительного числа крепостных публичных театров.

Наибольшее количество находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской — 5–7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской — 2–4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию. [256]

Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани — крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 — в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.

Однако наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров. Например, в труппе Московского театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отданных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столыпин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петербурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах.

Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену театру крепостному приходит «вольный театр» — государственный и частный.

Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр — огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные — французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства. Если на русскую труппу в 1803 году было ассигновано 40 500 руб., то на французскую оперную и драматическую — 114 400 руб., на итальянскую — 46 000 руб.

Постепенно сложилось так, что драматические спектакли давались преимущественно в Малом театре. В Большом ставились чаще балетные или оперные спектакли. В 1827 году возле Симеоновского моста был открыт цирк, где помимо цирковых представлений также давались драматические спектакли.

В 1832 году по проекту известного архитектора К. И. Росси был построен прекрасный драматический театр, оборудованный по последнему слову театральной техники и получивший название в честь жены Николая I — Александры Федоровны — Александрийский. В 1833 году заканчивается строительство еще одного театра, построенного по проекту архитектора А. П. Брюллова (ныне Театр оперы и балета им. Мусоргского). В честь брата Николая I, великого князя Михаила Павловича, он получил название Михайловского. В нем преимущественно выступали французская и итальянская труппы.

Новыми театрами украсилась Москва. Здесь в 1806 году был открыт Малый театр, ставший по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строительство Большого театра.

Постепенно театральные представления привлекают все большее внимание общества.

Обсуждение новых пьес и игры актеров становится не только постоянной темой бесед и дебатов в литературных салонах Москвы и Петербурга, но и проникает в печать. Уже в конце XVIII века на страницах журналов «Почта духов», «Зритель», «Петербургского Меркурия», «Московского журнала» появляются известия о театральной жизни.

Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В одном из наиболее серьезных и популярных журналов того времени «Вестнике Европы» создается в 1802 году специальный театральный раздел, где печатаются рецензии на спектакли, статьи о театре и актерах. Некоторое время этот раздел ведет тогда тоже еще молодой поэт и литератор В. А. Жуковский. В 1808 году появляется первый театральный журнал в России — «Драматический вестник» Шаховского.

В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 — немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. [257] С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Побудительными мотивами этой меры были соображения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуждение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолюбивых идей возбудили опасение правительства и желание подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров. Так, с 1801 по 1811 год театральная дирекция получила сверх обычных ассигнований еще около 1 млн руб. на оплату долгов. [258]

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой. В актерских мемуарах этого периода содержится немало горьких рассказов о невежестве и самоуправстве директоров императорских театров. Вот какую характеристику одному из них, некоему князю Тюфякину, давал в своих воспоминаниях артист П. А. Каратыгин: «Директор Тюфякин напоминал собою наших удельных князей с их грубой татарщиной. Сластолюбивый невежда, нетрезвый аристократ, он ничего не понимал ни в литературе, ни в искусстве; его одалиски фигурировали и на сцене, и в закулисном мире. Его деспотизм не укрощался никаким приличием». [259] Каратыгин вспоминает о многих проявлениях начальнического произвола. Например, в 1819 году актера Булатова за отказ от какой-то роли Тюфякин посадил на несколько дней в арестантскую. Другой раз маленького воспитанника театральной школы, нечаянно пробежавшего позади сцены во время какого-то балета, собственноручно избил подзорной трубой, в которую наблюдал за спектаклем. «И много, много было подобных выходок этого воспитанного князя, камергера двора императора Александра!» [260] — печально заключает свой рассказ Каратыгин.

Во второй четверти XIX столетия управления театрами подверглись некоторым изменениям. Было учреждено министерство двора, в ведение которого перешли императорские театры, театральная же цензура поручалась III отделению. Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.