Чтение онлайн

Итак, первые примеры преобразованной Озеровым трагедии — это «естественность», а отсюда и «занимательность» сюжета, то есть большая понятность изображаемых положений, чувств русскому зрителю начала XIX века.

Действительно, эта тенденция некоторого «снижения» классических образцов отличает произведения Озерова. Например, в упомянутой трагедии «Эдип в Афинах» в противовес античной трактовке автор изображает героя пьесы жертвою не рока, а общественной несправедливости. Лишившись трона, Эдип в пьесе Озерова испытывает все тяготы и лишения, которые выпадают на долю простых людей. Примечательно, что именно злоключения Эдипа так сильно действовали на зрителей, что, как признается тот же Жихарев, многие не могли смотреть «от слез». Преобразуя устоявшиеся формы трагедии, Озеров видоизменял не только трактовку героев, но и финал трагедии: пощаженный богами, Эдип не умирал, а небесная кара постигла интригана Креона.

Наконец, еще одна особенность произведений Озерова привлекала публику — умение автора на основе исторического материала затрагивать современные социальные или политические вопросы. То обстоятельство, что пьесы Озерова всегда были написаны «кстати», по выражению Жихарева, то есть касались каких-либо близких современникам сюжетов, фигур, или идей, способствовало их особой популярности. Например, в образе царственного и гуманного Тезея («Эдип в Афинах») современники усматривали сходство с либерально настроенным в первые годы своего правления Александром I. Но связь трагедий Озерова с современностью не ограничивалась такими чисто внешними примерами. В период разгорающейся борьбы России с наполеоновской Францией драматург обращается к сюжетам национальной истории, к героико-патриотической теме. Так, в 1807 году им была написана трагедия «Дмитрий Донской», имевшая невиданный успех. Как замечает в своих воспоминаниях Жихарев, во время премьеры театр был набит с 3-х часов дня, в ложах сидело по 10 человек, люди, не доставшие билета, платили большие деньги за место в оркестре. Многие реплики действующих лиц покрывались аплодисментами. Монолог Дмитрия, роль которого исполнял актер Яковлев, «Беды платить врагам настало ныне время» был прерван такими рукоплесканиями, топотом и криками «браво!», что артист вынужден был остановиться. [266]

Последующие годы пьеса шла с неизменным успехом. В «Записках» Каратыгина содержится рассказ об одном из представлений «Дмитрия Донского» осенью 1812 года в Петербурге: «Когда актер Бобров, игравший боярина, сказал первые два стиха своего монолога: „Спокойся, о княжна, победа совершенна. Разбитый хан бежит, Россия свобожденна“ — театр задрожал от рукоплесканий, все зрители вскочили с мест, закричали ура, махали шляпами, платками и в продолжение нескольких минут актер не мог продолжать своего монолога». [267]

Пьесами Озерова по существу завершался период классической трагедии в русской драматургии. К 30-м годам XIX века классицистические трагедии исчезают из репертуара русских театров, уступая место новым пьесам, содержание, язык и действующие лица которых были ближе зрителям того времени.

Каноны классицистической трагедии получили развитие в творчестве многих русских актеров провинциальных и столичных театров и оказались жизнеспособными на длительное время. Блистательно утвержденные в конце XVIII века актером Дмитриевским, они не утратили своей значимости до 30-х годов, когда увлекали зрителей в искусстве В. А. Каратыгина. Вместе с тем каноны классической трагедии породили особую манеру актерского мастерства. Условность содержания и структуры классицистической трагедии порождала и условность исполнительской манеры. Облаченный в античную тогу и котурны трагический актер должен был и соответствующе вести себя на сцене, выступать особой походкой: «с приподнятой осанкой», с «несколько возбужденными движениями груди и всего тела»; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным, каждое слово должно произноситься «величественно и изящно». Кроме того, поскольку действующие лица трагедии являлись олицетворением определенных качеств человеческой натуры (нежность, коварство, простодушие и т. п.), то задачей артиста становилась предельно ясная их передача, чтобы у зрителя не возникало сомнения в том, кто перед ним — страдающая добродетель или вероломное коварство. Естественно, что подобные стремления воплощались целым рядом довольно примитивных приемов. В сценических руководствах конца XVIII века мы находим подробные указания о том, как следует выражать дикцией или пластикой те или иные чувства. Так в гневе должен был звучать «глас острый, жестокий, часто усекаемый», то есть прерывистый; в печали — «глас плачевный, но не грубый, не громкий, медленный и ослабляющий»; в страхе слова нужно было произносить тихо, низким голосом и словно заикаясь; в веселом настроении — произносить «пространно», весело, в меру громко, прерывая речь восклицаниями. При этом жесты должны соответствовать интонации, подчеркивать ее. В гневе или ревности движения должны быть «обильными и острыми», брови — насупленными, все тело — выпрямленным и напряженным. Изображая печаль, актер должен смиренно склонить голову, временами подавлять слезы. Однако — предупреждали актера — жестами злоупотреблять не следовало, дабы «не уподобляться сумасшедшему или пьяному». Строго различалось поведение актера в трагедии и комедии. Считалось, что трагедия «требует действия свободного, строгого, сильного, особенно в последних актах». «Трагический актер в котурнах должен выступать совершенно особой походкой: с приподнятой осанкой, с несколько возбужденными движениями груди и всего тела; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным, каждое слово должно произноситься величественно, изящно, выразительно. Актер комический в низких башмаках должен выступать обыкновенною походкою, говорить обыкновенным тоном с умеренными телодвижениями». [268]

Этим отличалось и творчество крупнейшей актрисы классицистического репертуара Екатерины Семеновой. «Говоря о русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней», — писал Пушкин в 1820 году.

Дочь крепостных родителей Екатерина Семенова 10-летней девочкой была отдана в петербургское театральное училище, которое окончила в 1803 году. На следующий год она выступила перед петербургской публикой в роли Антигоны в драме Озерова «Эдип в Афинах». Дебют начинающей артистки был высоко оценен зрителями. Один из больших знатоков и любителей театра Жихарев вспоминал, что эту роль Семенова исполняла «с большим талантом». Роль Антигоны определила характер дарования актрисы как исполнительницы «высокой трагедии». «В роли Антигоны, — писал другой мемуарист, — с превосходством игры, с благозвучием голоса, с благородством осанки соединяла она красоту именно той музы, которой служению себя посвятила» (то есть музы трагедии — Мельпомены). [269] Помимо классических трагедий Корнеля, Расина, Вольтера и отечественных — Озерова, Семенова выступала в сентименталистических драмах Коцебу «Корсиканцы», «Примирение двух братьев», «Пизарро»; Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор» и ряде других пьес. Отличительной чертой ее дарования было то, что актриса выделяла положительные стороны в характерах героинь. «В злодеяниях, жестокости, в безумии страстей усматривала она тягу к свету и теплу, свойственную человеческой натуре. Именно это и делало ее героинь столь „натуральными“. [270] Эти особенности ее творческого метода свидетельствуют о некотором отходе актрисы от строгих канонов типичной классицистической трагедии. Стиль игры Семеновой в героических ролях был классико-романтическим или стилем романтизированного классицизма, как пьесы Озерова.

Естественно, что столь сложная система сценического воплощения классицистических героев требовала особых навыков игры, совершенной техники. В среде любителей и знатоков театрального искусства возникали различные школы этой условной декламации и пластики. Большой известностью, например, пользовалась „школа“ князя А. А. Шаховского. Фигура его занимает особое место в истории русского театра и театральной критики начала XIX века. Популярный драматург, знаток истории и теории театрального искусства, театральный критик и педагог, хозяин известного в Петербурге литературного салона, „князь Шаховской, — писал Каратыгин, — был фанатик своей профессии, как и Дидло; так же готов был рвать на себе волосы, войдя в экстаз, так же плакал от умиления, если его ученики верно передавали его энергетические наставления“. [271] Обучение проходило трудно. „Молодых актрис Шаховской доводил до слез, заставляя их по несколько раз начинать свой монолог и все кричал: „Читай своим голосом! Пищишь! Ты, миленькая, дурища, уха у тебя нет! Где у тебя размер стиха? В прачки тебе идти, а не на сцену“. Досталось и В. А. Каратыгину… Выражение лица у него хмурое, нахмуренность усиливалась, когда князь Шаховской распекал его: „Зарычал, зарычал, — ероша волосы говорил князь Шаховской, — стой, у тебя, миленький дурак, каша во рту, ни одного стиха не разберешь! На ярмарках в балаганах тебе играть! Повтори!““. [272] Шаховской воспитал целую плеяду артистов, мечтая создать школу исполнения высокой трагедии. Однако классицистическая манера игры для начала XIX века являлась уже устаревшей, мало понятной не только зрителям, но и самим актерам. Поэтому так мучительны были для актеров и самого учителя знаменитые репетиции Шаховского, на которых режиссер обливался потом, силясь растолковать растерянным актерам действительно непонятные правила условной, оторванной от смысла, напевно-ритмической декламации. Понятно, почему ему приходилось учить актеров „с голоса“, насвистывая им текст, как ученым снегирям, по остроумному выражению А. Каратыгиной, жены знаменитого трагика».

Традиции классицизма в русском театре, унаследованные от XVIII века, уже ко второму десятилетию XIX века стали клониться к упадку. Условность классицистической трагедии с обязательным единством времени и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

Влияние эпохи, обозначившейся для России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и общественного движения, но и в новых требованиях, предъявляемых искусству вообще и театру в частности. В театральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», причем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев — подобие обыкновенных человеческих чувств и переживаний.

Поэтому уже в первом десятилетии XIX века сентиментализм с его преимущественным вниманием к внутреннему миру человека, с его демократическими устремлениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н. М. Карамзин, много выступавший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театральный критик. В своих статьях он резко порицал традиции классицизма. Осуждая нравоучительность и риторичность классицистической трагедии, он ратовал за активизацию действия в театральном представлении. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-политических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотизма центральной власти, провозглашает идею нравственного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н. И. Ильин и В. М. Федоров.

Так, Н. И. Ильин в пьесе «Великодушие, или Рекрутский набор» обращается, подобно Карамзину в «Бедной Лизе», к изображению крестьянской жизни. В основу сюжета драматургом положен случай незаконной сдачи в рекруты крепостного, которого местные власти хотели удалить из-за личных мотивов. Действие происходит не в помещичьей, а в государственной деревне, и автор таким образом критикует крепостное право не как произвол отдельного тирана, а как общегосударственное явление. В пьесе угнетателям противопоставлен крестьянский мир, сохранивший первоначальную чистоту человеческих отношений. Образы крестьян отличаются чувством справедливости, человеческого достоинства, доброты, самоотверженности. Сильной стороной пьесы являлся и показ активного сопротивления крестьян несправедливости. Возмущенные беззаконием бурмистра и приказного чиновника, крестьяне готовы потерять терпение и схватиться за дубины и косы. Но в конце драмы происходит раскаяние злодея, и конфликт таким образом устраняется. Тем не менее нравственная победа крестьян утверждает высокие моральные качества простого народа.

Пьесы Ильина шли в начале XIX века с большим успехом. Об этом писал и Аксаков в своих воспоминаниях: «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они уже были не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд, и хлопала до неистовства!». [273]

В струе сентиментализма развивалось творчество и другого драматурга начала XIX века — В. М. Федорова. Однако, несмотря на будто бы явное влияние Карамзина, он изменяет главному принципу основоположника русского сентиментализма — показу душевной чистоты простых людей, протесту морального угнетения человека человеком. Федоров был необыкновенно плодовитым драматургом, в короткий срок им был написан ряд пьес — «Любовь и добродетель», «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», «Клевета и невинность», «Русский солдат, или Как хорошо быть добрым гражданином» и др., исполненных самых верноподданнических чувств, квасного патриотизма и восхваления крепостного права. [274]

Кроме отечественных, большую популярность получили и переводные драмы, особенно немецкого драматурга Коцебу. Его произведения, несмотря на примитивность психологической сюжетной линии, были очень любимы русской публикой и часто ставились на столичных и провинциальных сценах. Так, в 1806 году из 24 драм, поставленных в театрах Москвы и Петербурга, 17 принадлежали перу этого автора. [275]

Таким образом, сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрессивные тенденции сентиментализма способствовали усилению в искусстве идей народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.