Чтение онлайн

В конце XX в. русский авангард вызывает повышенное внимание. Так, В. Терехина видит в футуризме «одно из универсальных художественных движений XX века» и утверждает, что «порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре» [166] . А. Якимович выделяет русский и западноевропейский авангард как новейшую парадигму мировой культуры, ее «экстремальный миф» [167] , приведший к смене принципов структурирования общей картины мира. В эпоху Серебряного века русский авангард был представлен многочисленными течениями, группами и школами, основными являются футуризм, разветвленный на кубофутуризм и эгофутуризм, группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии», имажинизм, Объединение реального искусства (ОБЭРИУ).

Зейле П. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989.

Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.

Манифесты футуризма // Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991.

Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.

Русский авангард 1910—1820-х гг. в европейском контексте. М., 2000.

Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.,

Тимофеева В.В. Поэтические течения в русской поэзии 1910-х гг. // История русской поэзии: В 2 т. Л., 1969.

Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.

Одним из главных направлений в искусстве авангарда XX в., развертывающим его идейную и эстетическую программу и задачи, стал футуризм. Футуризм (лат. future – будущее) не стремился к отображению «готовой» природы, его интересовали скрытые возможности художественных приемов и средств, не выявленная до этого времени творческая потенция, отражающая динамику социокультурной действительности, на которую можно было бы влиять при помощи нового искусства, в соответствии со своими интуитивными порывами и представлениями о будущем.

История футуризма началась с публикации Ф. Маринетти в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 г.) «Манифеста футуризма», ориентированного на молодых художников и призывавшего их вывести национальную культуру на уровень современных требований. Футуризм заявлял о себе как направление не только искусства, но и самой жизни. Бунтарско-анархический характер, экзальтация и эпатаж соединялись с пропагандой национализма и шовинизма, апологией технических и научных достижений, при полном отрицании всех духовных и культурных ценностей прошлого. В 1910 г. появились «Манифест художников-футуристов» и «Технический манифест футуристической живописи». Особое воздействие на философские основы футуризма оказали идеи Ницше, в частности идея «воли к жизни», и бунтарские лозунги анархистов. Итальянские футуристы считали, что необходимо «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры при помощи техницизма и урбанизма, «очистить» мир «от старой рухляди» путем войн и революций: «Война – единственная гигиена мира». Некоторые из футуристов примкнули к партии Муссолини. Футуризм Маринетти в конечном счете сливался с эстетической агрессией и культом силы.

Манифест Маринетти был знаком русским футуристам [168] . Их манифестами стали «Пролог эгофутуризма» (1911), «Пощечина общественному вкусу» (1912), которые демонстрировали как сходство, так и отличие русского футуризма от итальянского. В статье «Пунктир футуризма» В. Шершеневич писал: «Фотографичность Искусства (удвоение жизни) ныне нужно считать совершенно отвергнутым. Это вполне понятно. Если Искусство задается целью сфотографировать жизнь, то полученные результаты можно разбить на два рода: удачные и неудачные. В случае неудачи – фотография не нужна, негодна. В случае удачи, она тождественна с жизнью, следовательно излишня. Этот вопрос был легко разрешим по аналогии с известными словами халифа Омара при сожжении Александрийской библиотеки: «Если эти книги говорят то же самое, что говорит Коран, то они излишни; если же они противоречат Корану – то они вредны»» [169] . Говоря метафорично, русский футуризм хотел гибели Александрийской библиотеки, в которую входили русская классика и символизм, так как только на их обломках можно было заявить о своем принципиальном новаторстве. Пафос футуризма состоял в пересмотре и отрицании всех уже бывших в употреблении форм, методов, принципов и приемов искусства, и именно этот пафос сделал футуризм в России самостоятельным и заметным явлением.

Н. Бердяев новое искусство воспринял и истолковал как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалипсического времени, хотя самими футуристами это может совсем не осознаваться» [170] . Ф. Степун связывал воедино футуризм и революцию – «с ее футуристческим отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном» [171] . Развиваясь в атмосфере Серебряного века, футуристы отрицали наследие символизма и акмеизма, акцентировали внимание на непосредственной связи с социальной действительностью и необходимости на всех уровнях изменить традиционную систему художественного текста. Их объединяло обостренное предчувствие грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старого мира» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным».

Новации и экспериментирование русского футуризма затрагивали и формальную, и содержательную сторону искусства. Футуристическая опера «Победа над солнцем» (1913), текст которой создавал А. Крученых, музыку – М. Матюшин, а декорации – К. Малевич, была одним из Первых публичных футуристических зрелищ. Это представление ошарашило зрителей алогизмом. идеей борьбы с солнцем и победой черного квадрата, выполненного Малевичем в качестве футуристического знака прорыва в беспредельность космоса и окончательной победы над ним человека будущего. Художественное творчество должно было стать не подражанием и даже не продолжением природы, а выражением творческой безудержной воли человека, который создает «новый мир, сегодняшний, железный…».

Синтез текста, музыки и живописи (графики), смешение видов искусства и стилей были общей установкой, как и возвращение к фольклорно-мифологическим началам, когда язык был «частью природы» (Вел. Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, новые интонации, которые были бы способны озвучивать многотысячные аудитории на площадях, настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве», вплоть до изобретения искусственного языка, что привело к созданию зауми. Эксперименты над расширением диапазона восприятия стихотворения привели к использованию графики, созданию визуальной поэзии и автографической книги, вовлечению в область творчества неподконтрольного разуму автоматического письма. Предельно расширялся «материал» творчества: литературный язык реформировался, провозглашалось «самовитое слово». С одной стороны, по мнению Вел. Хлебникова, целью являлось «самовитое слово», или «слово как таковое» – «вне быта и жизненных польз», с другой, по мнению Маяковского, – оно должно быть орудием прямого социального воздействия, «нужного для жизни». Создание заумной лексики, активные эксперименты над языком, проводимые Вел. Хлебниковым, А. Крученых, В. Каменским, неологизмы В. Маяковского и И. Северянина исходили из попыток выявления изначального архетипического смысла фонемы, очищения языка от тривиальных значений, а также максимального проявления своего «Я», свободного от законов языка. Р. Якобсон указал, что манифестированные новации футуристов были, по существу, «реформой в области репортажа, а не в области поэтического языка» [172] . У Вел. Хлебникова было обострено внимание к «первоначалам», когда язык был «частью природы», у В. Маяковского – к социально-идеологическим и коммуникативным функциям языка, у А. Крученых – к возможностям конструирования искусственного языка, состоящего из значимых фонем и лексем.

Многие футуристические композиции, как, например, живопись В. Кандинского, поэмы В. Маяковского, включали космогонические темы, претендовали на планетарный размах. Глобализм соответствовал задачам футуризма: в новых художественных формах отразить новые глобальные мировые процессы. Футуристические произведения могли быть как «сложными», с семантическими и композиционными сдвигами, резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, с использованием фантастики и газетной злободневности, что вело к гротеску, так и «простыми», содержащими одно слово или несколько слогов, а иногда и просто жест, сделанный на сцене и означающий чаще всего протест и отрицание. Наиболее очевидный пример – творчество эгофутуриста В. Гнедова, у которого в 1913 г. вышла книга «Смерть искусству». В нее входило пятнадцать сверхлаконичных, состоящих из нескольких слов текстов, последний из которых представлял полное отсутствие слов – чистый лист бумаги, озаглавленный «Поэма Конца». И. Игнатьев, также входивший в группу эгофутуристов, в предисловии к книге «Смерть искусства» писал: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. – Дальше нас идти нельзя! – говорили Они. А оказалось льзя. В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что. Ему доводилось оголасивать неоднократно свои поэмы. Последнюю же он читал ритмодвижением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результат нуль). «Поэма конца» и есть «Поэма Ничего», нуль, как изображается графически» [173] .

Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок. Самой ранней и наиболее радикальной была группа «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей», 1910; «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913; «Взял», 1915 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, определяли «лицо футуризма». В группу «Гилея» (или кубофутуристов) входили Вел. Хлебников, братья Д. Бурлюк и Н. Бурлюк, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лифшиц. «Ассоциацию эгофутуристов» представляли И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов. «Мезонин поэзии» объединил В. Шершеневича и Р. Ивнева. В «Центрифугу», существовавшую с 1912 по 1922 г., входили С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков. Некоторые послереволюционные литературные группировки («Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество», украинский «Аспанфут», ЛЕФ, с его теорией «литературного факта» и идеей социального заказа, и др.) генетически были связаны с футуризмом, однако собственная его история в России исчерпывается предреволюционными десятилетиями. Частично футуристические принципы использовали в своем творчестве в условиях русского зарубежья И. Зданевич, Б. Поплавский.

Футуристические группы вели между собой активную полемику, касающуюся целей, способов и тем искусства. «Каждая группочка, – писал В. Шершеневич, – была принципиальна и ортодоксальна. Ничто не утвержденное ею не могло быть истинным, и подчас для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом, чем символисть! или натуралисты» [174] .

Русский футуризм проявил себя в области литературного творчества, а также в живописи и театральном искусстве. Одной из сфер эстетических новаций была сфера осмысления новых отношений человека и машины, индустрии. Мир воспринимается футуристами не как организм, а как механизм, меняя части которого, можно изменить целое и его функции. Футуризм был атеистичен, но не асоциален. «Левое» искусство всегда находит общий язык с властью, так как нарушает границы между собственно искусством и жизнью, проповедуя конструктивизм через деконструктивизм, но при этом не посягает на сам принцип безличной власти государственной машины.