Чтение онлайн

На стиль Хармса и его «фонетические стихи» оказали влияние теория и практика Вел. Хлебникова и А. Крученых. Начиная с конца 1925 г. Хармс вместе с Введенским участвовал в деятельности группы «Левый фланг». Только три стихотворения Хармса было напечатано в альманахах в 1926–1927 гг. Эти одиночные публикации свидетельствовали об интересе Хармса к лингво-философии, поэтике случайного, «бессмыслице». Рукопись книги «Управление вещей. Стихи малодоступные» была закончена в 1927 г., но в печати не появилась. Литературная деятельность в основном проявлялась в публичных выступлениях совместно с другими обериутами в 1928– 1930-х гг. Некоторые стихотворения Хармса распространялись в рукописном виде.

Поэзия Хармса вводит абсурд для новизны поэтической речи и ее принципиального обновления, автор использует примитивистский гротеск, иронию и пародирование высоких образцов поэзии:

Стремление очистить поэтическую речь от правил, которыми руководствуется обыватель, живой носитель языка, приводило поэта к случайному соединению слов, которое должно было, по замыслу автора, давать надсмысловой выход в область «чистой» поэзии, что вело прежде всего к «озаумниванию синтаксиса» [277] . Абсурдный поэтический образ включался в традиционный реалистический контекст, функциональность абсурдного образа заключалась в высвечивании очевидного, но уже шаблонного смысла.

Как указывает И. Скоропанова, «в произведениях Д. Хармса либо «ничего» не происходит, что отражает духовную нищету обывательского существования («Постоянство веселья в грязи»), либо случаются абсурдные, загадочные, дурацкие бытовые происшествия («Жил-был в доме тридцать три единицы», «Вариации», «Востряков смотрит в окно на улицу»), раскрывающие отчужденность, алогизм поведения людей с вывернутой наизнанку психологией и моралью. И в том и в другом случае автор открыто никого не обличает, не высмеивает, полон притворной серьезности и сочувствия. О невероятном, из ряда вон выходящем, отмеченном нарушением причинно-следственных связей говорится как о само собой разумеющемся» [278] .

В позднем творчестве Хармс обращается к традиции, включает поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой им ранее. Интертекстуальные связи его творчества обширны – это явные и скрытые цитаты из классических произведений, а также использование творческого наследия Серебряного века. Художественные образы Хармса приобретают целостность и глубокое содержание. Исследователи отмечают его «своеобразный поворот к неоклассицизму» [279] , обнаруживают внутреннюю связь новаций Хармса с находками таких крупных мастеров авангарда XX в., как П. Пикассо, И. Стравинский, Д. Баланчин.

Мотивы страха, обреченности человека на безвыходность существования в предельно абсурдном мире, тема извечного трагизма человеческого существования осложняется, как и у многих поэтов – современников Хармса, темой насильственной смерти:

Однако сопутствующая жизни смерть воспринимается героями Хармса как-то странно, смерть не вызывает никаких чувств, они не сочувствуют, не переживают, помещены в вакуум бесчувствия и омертвения души:

Действия людей прагматичны и алогичны в одно и то же время, гротеск становится реальностью в той мере, в какой он связан с абсурдом бытия. Языковая стихия, в которой и совершаются главнейшие события, упрощается Хармсом дознаковых, элементарных единиц. Раскрывая фундаментальные процессы, упростившие обывательское сознание к 1930-м гг. до примитивного желания выжить, софистику и казуистику официоза, Хармс прибегает к указательным местоимениям, служащим в живой речи для замещения субстанции (вместо имени), а в философской традиции обозначающим ряд схожих или подобных явлений:

Комментируя принципы поэтического письма Хармса, И. Скоропанова пишет: «Вбивавшиеся в голову аксиомы отброшены, вернее – вывернуты наизнанку, и при этом делается вид, что их вовсе не было. Замалчивание никого не смущает. Смена вех камуфлируется с помощью невразумительной казуистики, вполне адекватной абсурдистской абракадабры, рожденной хармсовской издевкой» [280] .

Текст такого рода можно наполнять и идеологическими смыслами, и иными реалиями движущейся истории. Хармс, используя возможности указательных местоимений указывать на вещи, не называя их, создает «пустотелую форму», содержание которой может быть любым: от метафизических категорий [281] до бакалейного реестра. Емкая передача диалектической текучести и постоянных изменений мира, воссоздание чувства полной растерянности рационального сознания перед неохватностью закономерностей жизни и случайностями («Бог дунул»), чувство неуверенности человека перед отчужденными силами стихий – вот в чем состояла сверхцель Хармса.

В 1930 г. Хармс пишет поэму под названием «Месть», в которой воссоздает диалог между Богом, апостолами, писателями, Фаустом и Маргаритой. Противостояние между писателем и Фаустом оборачивается противостоянием привычных смыслов и бессмыслицы. Фауст терпит поражение, бессмыслица торжествует. Конфликт принимает характер столкновения обыденного (логического, линейного) сознания и сознания творческого. Этот же конфликт лежит в основе стихотворений Хармса «Хню», «Молитва перед сном».

Философско-поэтическая концепция Хармса к 1930-м гг. претерпевает эволюцию, поэт стремится к целостному мироощущению. Опираясь на традиции Вел. Хлебникова, А. Крученых, творчество художников-авангардистов М. Матюшина, К. Малевича, Хармс исходит их возможностей художественного мышления (в противовес научному) воспринимать мир в его целостности, которое разум не нарушает своим вмешательством. Такой предсознательный подход «рассеянным» взглядом и «расширенным» зрением Хармс называет «цисфинитным»: «цис» – по эту сторону, «финитум» – законченность, т. е. по эту сторону законченности логики и ума. Задача видилась в том, чтобы уйти от власти привычной логики и приблизиться к первосозданному миру. В детских стихах Хармс рисует такой мир, поражающий и своей цельностью и множеством ее составляющих. Используя детскую считалку, поэт воспроизводит детское мышление: