Чтение онлайн

Вместе с «Бригадиром», который явился достоверным бытовым и нравоописательным откровением русской жизни ее собственного облика, наступает эпоха русской гласности 1769-1774 гг.: в главном литературно-политическом событии этих лет, в сатирической публицистике Екатерины II и Н. И. Новикова, русская жизнь впервые сумела заглянуть в глубины своей парадоксальной сути. 1760-е гг. – одна из первых эпох национального самосознания в новой русской истории. Таким эпохам предстояло порождать в русской литературе «энциклопедии русской жизни и в высшей степени народные произведения» [120] . И если предположить наличие такой энциклопедии, порожденной эпохой гласности 1769-1774 гг. в литературе XVIII в., то ею будет, без сомнения, комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль».

История интерпретации комедии «Недоросль» за истекшие два века – от первых критических отзывов XIX в. до фундаментальных литературоведческих трудов XX в. – неукоснительно возвращает любого исследователя к одному и тому же наблюдению над поэтикой фонвизинского шедевра, своеобразному эстетическому парадоксу комедии, суть которого литературоведческая традиция видит в разном эстетическом достоинстве этически полярных персонажей. Критерием же этого достоинства традиция считает не что иное, как жизнеподобие: яркий, достоверный, пластичный образ порока признается более художественно полноценным, чем бледная идеологизированная добродетель:

В. Г. Белинский: «В комедии его [Фонвизина] нет ничего идеального, а следовательно, и творческого: характеры дураков в ней – верные и ловкие списки с карикатур тогдашней действительности; характеры умных и добродетельных – риторические сентенции, образы без лиц» [121] .

Г. А. Гуковский: «Милон, Правдин, Стародум отвлеченно ораторствуют на отвлеченной сцене, Простаковы. учителя, слуги живут повседневной жизнью в реальной бытовой среде» [122] .

К. В. Пигарев: «‹…› Фонвизин стремился к обобщению, типизации действительности. В отрицательных образах комедии ему это блестяще удалось. ‹…› Положительным персонажам «Недоросля» явно недостает художественной и жизнеподобной убедительности. ‹…› Созданные им образы не облеклись живой человеческой плотью и, действительно, являются своего рода рупорами для «голоса», «понятий» и «образа мыслей» как самого Фонвизина, так и лучших представителей его времени» [123] .

Из подобного единогласного противопоставления, отдающего пальму эстетического первенства «живым» отрицательным персонажам, следуют столь же единогласные сомнения в искусстве Фонвизина строить драматическое действие и вообще соображения о наличии в ней «лишних» сцен, не укладывающихся в действие, которое непременно должно быть единым:

П. А. Вяземский: «Все прочие [кроме Простаковой] лица второстепенные; иные из них совершенно посторонние, другие только примыкают к действию. ‹…› Из сорока явлений, в числе коих несколько довольно длинных, едва ли найдется во всей драме треть, и то коротких, входящих в состав самого действия» [124] .

А. Н. Веселовский: «‹…› неумелость строения пьесы, навсегда оставшаяся слабой стороной фонвизинского писательства, несмотря на школу европейских образцов ‹…›»; «Широко развившееся желание говорить не образами, а риторикой ‹…› порождает застой, замирание, и зритель узнает тогда взгляд Милона на истинную неустрашимость на войне и в мирной жизни, тогда государи слышат неприкрашенную правду от добродетельных людей, или мысли Стародума о воспитании женщин…» [125]

Сама повторяемость этого исследовательского лейтмотива от Вяземского и Белинского до Гуковского и Пигарева свидетельствует о том, что в этом подходе обнаружена фундаментальная основа поэтики великой комедии и что эта основа не совпадает ни с чистой априорной теорией драмы (лишние персонажи, лишние сцены, прерывистое, лишенное единства действие), ни с априорными же критериями эстетического достоинства художественных образов (жизнеподобность или отсутствие таковой). Однако если в качестве точки отсчета подразумевается сам данный драматургический текст, признаваемый своим собственным высшим законом, тогда парадокс «Недоросля» обретает смысл приема и намеренно достигаемого эффекта.

Цитированные наблюдения над поэтикой «Недоросля» четко выявляют эстетические параметры двух антагонистических групп персонажей комедии: с одной стороны, словесная живопись и «живая жизнь» в пластически достоверной бытовой среде, с другой – ораторство, риторика, резонерство, говорение. Эти два семантических центра очень точно определяют и природу художественной специфики разных групп персонажей как разных типов художественной образности, и русскую литературную традицию, к которой эти типы восходят. Нужно ли говорить, что общие принципы конструкции художественных образов «Недоросля» обусловлены все теми же ценностными ориентациями и эстетическими установками живописательной пластической сатиры (комедии) и идеологизированно-бесплотной оды (трагедии)!

Таким образом, становится очевидно, что слово, исходный конструктивный материал драмы подчеркнуто выступает в «Недоросле» в двоящихся функциях: в одном случае акцентирована живописательная, пластически-изобразительная функция слова, создающего модель мира физической плоти, в другом – его самоценная и самостоятельная идеально-понятийная природа, для которой человеческий персонаж нужен лишь как посредник, переводящий бесплотную мысль в материю звучащего слова. Так в центр эстетики и поэтики «Недоросля» выдвигается специфика его драматургического слова, изначально и принципиально двузначного и двусмысленного.

Первое свойство, которое драматургическое слово комедии предлагает своему исследователю, – это его очевидная каламбурная природа. Речевая стихия «Недоросля» – поток вольных и невольных каламбуров, среди которых особенно продуктивен прием разрушения фразеологизма, сталкивающий традиционно-условленное переносное с прямым буквальным значением слова или словосочетания:

Скотинин. ‹…› а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, которая, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целою головою (I,5); Скотинин. ‹…› да я, слышь, то сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке и житье одним свиньям (II,3) [126] .

Смысловая вибрация условного и буквального способов понимания фразеологизма побуждает слово двоиться и обнаруживать под традиционно-ассоциативным изначальное предметное значение; это рождает колебание слова на грани предмета и понятия:

Скотинин. ‹…› возьмем дядю Вавилу Фалалеича. О грамоте никто от него не слыхивал, ‹…› а какова была головушка! ‹…› Верхом на борзом иноходце разбежался он хмельной в каменны ворота. Мужик был рослый, ворота низки, забыл наклониться. ‹…› Я хотел бы знать, есть ли на свете ученый лоб, который от такого тумака не развалился ‹…›. Милон. ‹…› Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого. Стародум (Милону). Об заклад не бейся. Я думаю, что Скотинины все родом крепколобы (IV,8).