Чтение онлайн

Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком «минус» в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.

И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром «Недоросля» отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» – и письмо Стародума творит живой движущийся мир комедии. В конце – тоже слово, «Страшный Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т. е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, продуцируемая «Недорослем» в целом, приобрела доселе неведомую русской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».

Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной жанровых структур драмы можно наблюдать в стихотворной разновидности жанра высокой комедии, образцом которой является комедия В. В. Капниста «Ябеда», написанная в 1796 г. и очевидно несущая на себе отпечаток традиционной преемственности по отношению к комедии «Недоросль».

При всей внешней разности эволюционных путей и генетических основ прозаической и стихотворной комедии XVIII в. их внутренняя устремленность к одной и той же жанровой модели национально-своеобразной «истинно общественной» комедии очевидна в конечных пунктах этих путей. Прежде чем Фонвизин создал свою высокую комедию «Недоросль», в русской комедиографии XVIII в. сформировался основной комплекс структурных элементов этого жанра. Комедия В. В. Капниста «Ябеда», созданная в 1796 г., под занавес века, наследует традицию национальной драматургии во всей ее полноте.

Из всех комедийных текстов XVIII в. ни один не демонстрирует в своей поэтике такой глубокой близости к поэтике «Недоросля», как «Ябеда» Василия Васильевича Капниста. Не случайно «Ябеда» – это единственный кроме «Недоросля» текст XVIII в., конкретно ассоциирующийся с зеркалом жизни в сознании близких современников: «Кажется, что комедия «Ябеда» не есть один только забавный идеал, и очень верить можно злоупотреблениям, в ней представленным; это зеркало, в котором увидят себя многие, как скоро только захотят в него посмотреться» [137] .

Общеродовое отождествление театра и драмы с зеркалом к концу XVIII в. стало непременной реалией становящейся эстетики и театральной критики. Ср., например, в «Почте духов» И. А. Крылова: «Театр ‹…› есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума» [138] , а также в статье П. А. Плавильщикова «Театр»: «Свойство комедии срывать маску с порока, так чтобы тот, кто и увидит себя в сем забавном зеркале нравоучения, во время представления смеялся бы сам над собою и возвратился бы домой со впечатлением, возбуждающим в нем некоторый внутренний суд» [139] . И, обратив внимание на то, что мотиву театра-зеркала и комедии-зеркала неизменно сопутствует мотив суда, мы поймем, что именно комедия «Ябеда», с ее судным сюжетом, воспринятая современниками как зеркало русских нравов, стала своеобразным смысловым фокусом русской высокой комедии XVIII в. В плане наследования Капнистом фонвизинской драматургической традиции очевидна прежде всего близость любовной линии «Ябеды» соответствующему сюжетному мотиву «Недоросля». В обеих комедиях героиня, носящая одно и то же имя Софья, любима офицером (Милон и Прямиков), которого разлучили с ней обстоятельства службы:

Милон. ‹…› ничего не слыхал я о ней все это время. Часто, приписывая молчанье ее холодности, терзался я горестию (II,1); Прямиков. ‹…› Я к ней писал, и чаю, // Сто писем, но представь, от ней ни на одно // Мне ни подстройкою ответа не дано. // Я был в отчаянья ‹…› (344) [140] .

В обеих комедиях героиня воспитана в среде, далекой от материального быта простаковского поместья и кривосудовского дома, только родственные связи при этом перевернуты: фонвизинский Милон познакомился с Софьей в ее родном московском доме и вновь обрел в поместье ее дальних родственников Простаковых; капнистовский Прямиков встретил свою любовь «В Москве у тетки, где она и воспиталась» (342). Если у героини Капниста и нет благородного сценического дядюшки Стародума, причастного к ее воспитанию, то она все же обязана своим нравственным обликом, резко выделяющим ее из среды родного семейства, внесценической и, судя по всему, столь же благородной, как и Стародум, тетушке. И в «Недоросле», и в «Ябеде» героине грозит вынужденный брак из корыстных побуждений семейства жениха или своего собственного:

Милон. Может быть, она теперь в руках каких-нибудь корыстолюбцев (II,1);Кривосудов. Такого зятя я хочу себе найтить, // Который бы умел к нажитому нажить (350).

Наконец, в обеих комедиях влюбленные обязаны своим финальным счастьем вмешательству внешней силы: письма об опеке в «Недоросле», сенатских указов об аресте Праволова и суде над Гражданской палатой в «Ябеде». Но эта очевидная сюжетная близость отнюдь не является главным аспектом коренного сходства поэтики прозаического «Недоросля» и стихотворной «Ябеды». В «Недоросле» ключом к жанровой структуре комедии было каламбурное слово, лежащее в корне двоения ее мирообраза на бытовой и бытийный варианты. И тем же самым ключом открывается внешне единый бытовой мирообраз «Ябеды», в котором до последней возможности сокращены объемы, отданные добродетели, и на все действие экспансивно распространяется образ порока. При всем видимом тематическом несовпадении картин бытового произвола тирана-помещика в «Недоросле» и судейского чиновника в «Ябеде» именно каламбурное слово становится основным средством дифференциации образной системы и художественным приемом воссоздания того же самого расколотого на идею и вещь мирообраза, который мы уже имели случай наблюдать в «Недоросле».

Слово в «Ябеде» начинает играть смыслами буквально с титульного листа текста и: афиши спектакля. Как слово «недоросль» является каламбуром с двумя смыслами, так и слово «ябеда» причастно к этому роду словесной игры своей внутренней формой, предполагающей способность саморазоблачения того «социального бедствия» [141] , которое обозначает: «Ябеда» – «я – беда». Таким образом, уже само название комедии маркирует игровую природу ее словесного плана, заставляя тем самым увидеть основное действие комедии именно в нем: как впоследствии выразится И. А. Гончаров, характеризуя это общее свойство русских комедийных текстов на примере «Горя от ума», – «действие в слове», «игра в языке», требующие «такого же художественного исполнения языка, как и исполнение действия» [142] .

Однако каламбур в «Ябеде» имеет не столько игровое (в смысле смехового приема), сколько функциональное назначение: он дифференцирует образную систему комедии совсем как каламбур «Недоросля», и первый уровень, на котором он проявляет свою активность, это характерология. С первого же явления комедии в диалоге Доброва и Прямикова обозначаются два уже знакомых нам типа художественной образности: человек-понятие и человек-вещь, выявленные главным каламбурным словом «Ябеды», словом «благо» в его духовно-понятийном (добродетель) и вещно-предметном (материальное богатство) значениях.

Два уровня смысла слова «благо» вырисовываются в одном из первых случаев употребления: характеризуя Феклу Кривосудову, Добров замечает: «Съестное, питьецо – пред нею нет чужаго, // И только что твердит: даянье всяко благо»(336). Цитата из Соборного послания апостола Иакова («Всякое даянье доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца Светов» – Иаков; I, 17), которая имеет в виду сугубо духовное совершенство («‹…› от Бога, по самой природе Его, происходит только доброе и совершенное; следовательно, Он не может быть виновником или причиною искушений, ведущих человека ко греху и гибели» [143] ), будучи применена к «съестному» и «питьецу», подчеркивает именно бытовое, вещное извращение духовного понятия «благо». И поскольку им в равной мере пользуются все персонажи комедии, значение его в данной речевой характеристике становится главным приемом общей характеристики персонажа.