Чтение онлайн

Однако совсем неудивительно, что человек с темпераментом Белинского (возможно, тут сыграло роль и его социальное происхождение) недолго оставался равнодушен к обаянию социальной критики. Он решительно отринул гегельянское приятие нравственно неприемлемой действительности – это «примирение» с миром угнетения, несправедливости, жестокости и людских страданий во имя некоей расположенной где-то над звездами гармоничной действительности, где все сущее мыслится как рационально необходимое и, для мудреца, всецело постижимое. Отныне Белинский считает обманом и злой насмешкой все, что не дает человеку утешения, когда он страдает, все, что не дает ответа взывающим о милосердии. Даже в краткую пору гегельянства, через силу подавляя в себе сомнения, он не мог принять концепцию искусства, развитую в лекциях его учителя об эстетике. «Искусство нашего времени, – писал Белинский в 1843 году, – есть… осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия» [23] . Однако искусство ради искусства «может удовлетворять разве что записных любителей художественности по старому преданию» [24] . «Подобно истине и благу, красота есть сама себе цель» [25] . «Миновать этот момент – значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте – значит односторонне понять искусство» [26] . Белинский идет еще дальше: «Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты» [27] .

Эти цитаты прямо вторят «гражданственной» позиции сенсимонистов в грандиозном споре, расколовшем на два лагеря парижскую прессу. Ясно, что к 1843 году, в статье по поводу «Речи о критике» Никитенко, которую сам Белинский назвал своей пламенной филиппикой против эстетов, жребий брошен: «Действительность – вот лозунг и последнее слово современного мира» [28] . Жорж Санд, когда-то отвергнутая им вместе с Гюго, Шиллером и Грибоедовым, которых он счел недалекими мятежниками, неспособными узреть великолепное зрелище медленно разворачивающейся во всю свою ширь разумной действительности, теперь провозглашена «решительно Иоанной д‘Арк нашего времени, звездой спасения и пророчицей великого будущего» [29] . Белинский становится преданным, некритичным почитателем ее творчества и ее лирического социалистического популизма; в этом он не одинок. Под прямым влиянием Жорж Санд написана повесть Герцена «Кто виноват?». Было время, когда Тургенев, Салтыков-Щедрин и даже Достоевский видели в этой писательнице непревзойденного гения. Писемский схлестнулся с цензурой из-за крамольных идей, явно навеянных ее «Жаком»; даже «абсолютный эстет» Дружинин был многим ей обязан в своей повести «Полинька Сакс»; при Николае I у ее ног, казалось, была вся молодая Россия Москвы и Петербурга. Однако все это не побудило Белинского поддаться некоей разновидности протомарксизма или хотя бы «протозоляизма». В 1843 году Белинский – находясь на пике своего увлечения парижскими социалистами – провозглашает, что искусство ничего не выигрывает, если его называют умным, правдивым, глубоким и все же непоэтичным, и еще, что идеал – это «не преувеличение, не ложь, не ребяческая фантазия, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, “возведенный в перл создания” [30] , и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу» [31] . Пусть искусство ради искусства – это заблуждение, но произведение искусства, сколько бы в него ни было вложено высоконравственных чувств и интеллектуальной проницательности, не может считаться таковым, не пройдя испытания эстетикой.

Этого убеждения Белинский придерживался до конца дней. Четыре года спустя, в один из периодов острейшего радикализма, он сопоставил повесть Герцена «Кто виноват?» с романом Гончарова, опубликованным примерно в то же время. Герцен «философ по преимуществу, – пишет Белинский, – а между тем немножко и поэт» [32] . В этом смысле ярчайшей ему противоположностью будет автор «Обыкновенной истории». Гончаров – поэт, художник, и не более того. Он не питает ни любви, ни вражды к создаваемым им персонажам; они его не забавляют и не раздражают; он не учит морали ни их, ни читателя. Принцип его таков: «Кто в беде, тот и в ответе, а мое дело – сторона» [33] .

«Изо всех нынешних писателей он один, только он приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство – и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный» [34] .

К этой идее Белинский возвращается еще раз:

«У Искандера [то есть у Герцена] мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностию сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произнести суд. Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностью рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям. Картины Искандера отличаются не столько верностию рисунка и тонкостию кисти, сколько глубоким знанием изображаемой им действительности, они отличаются больше фактической, нежели поэтическою истиной, увлекательны словом не столько поэтическим, сколько исполненным ума, мысли, юмора и остроумия, – всегда поражающими оригинальностью и новостию… В таланте г. Гончарова поэзия – агент первый и единственный…» [35]

Из воспоминаний Гончарова мы узнаем, что Белинский порой буквально накидывался на него за то, что он не выказывал никакой злости, никакого раздражения, никаких субъективных чувств:

«“Вам все равно, попадется мерзавец, дурак, урод или порядочная, добрая натура, – всех одинаково рисуете: ни любви, ни ненависти ни к кому!” И это скажет (и не раз говорил) с какою-то доброю злостью, а однажды положил ласково после этого мне руки на плечи и прибавил почти шепотом: “А это хорошо, это и нужно, это признак художника!” – как будто боялся, что его услышат и обвинят за сочувствие к бестенденциозному писателю» [36] .

Возможно, Герцен Белинскому нравился больше, но в глазах Белинского Гончаров был художником, а Герцен – все-таки нет.

Позиция Белинского кристально ясна: «Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии – в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, – это разве прекрасное намерение, дурно выполненное» [37] . Дело в том, что «направление» писателя (его обязательства перед обществом) «должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего… Идея… не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и для всякой литературной деятельности» [38] . Но и на этом Белинский остановиться не может. Мы уже обращали внимание на его слова в статье о Пушкине от 1844 года: «…каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта или давала ему ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых, неразрешимых вопросов» [39] . По радикализму это высказывание лишь немногим уступает нашумевшему приговору 1845 года: «Теперь искусство – не господин, а раб; оно служит посторонним для него целям» [40] . Хотя он уточняет, что это относится только к «критическим» эпохам (так сенсимонисты называли переходные периоды, когда старое, сделавшись невыносимым, рушится и агонизирует, а нового еще нет), перед нами тем не менее неподдельный «cri de coeur» [41] . Это не что иное, как перефразированные в более жестком ключе его же высказывания 1843 года: «наше время алчет убеждений, томится голодом истины» [42] и «наш век – весь вопрос, весь стремление, весь искание и тоска по истине» [43] .

Вот самое раннее и самое пронзительное определение тоски, зачастую переходящей в мучительное самокопание, – тоски, которой отныне суждено терзаться русской интеллигенции. Впредь ни один русский писатель не сможет до конца освободиться от этой нравственной позиции: даже отказываясь подчиняться ее давлению, он будет чувствовать, что надо объясняться с ней, искать компромиссы. Однако в 1846 году Белинский сообщает нам, говоря о «Каменном госте» Пушкина, что это – истинный шедевр, что подлинным любителям искусства он должен казаться «лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина», «перлом созданий Пушкина, богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке», а затем добавляет, что искусство такого рода не может снискать популярности – оно создается для немногих, но эти «немногие» будут любить его со «страстью» и с «энтузиазмом», и к этим «немногим» причисляет себя [44] . Таких противоречий, которые, возможно, лишь кажутся противоречиями, в последние годы его жизни становится все больше. В уже процитированном мной обзоре русской литературы за 1847 год – изумительной статье, которая в каком-то смысле стала его лебединой песней, – мы находим самые знаменитые его строки:

«Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит – лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия» [45] .

Но чуть ниже следует пассаж, который я уже частично цитировал: «Теперь многих увлекает волшебное словцо “направление”; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, – что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея, вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал… если у вас нет поэтического таланта… идеи и направления останутся общими реторическими местами» [46] .

Если из-под пера настоящего писателя вышли слова или образы, «проведенные через собственную натуру, получившие отпечаток его личности», самый отъявленный формалист не откажет им в праве считаться произведениями искусства, даже если вызвали их злободневные «проклятые вопросы» [47] . По всем признакам, Белинский и на этом не успокаивается. Он подчеркивает, что социальная ситуация налагает на писателя особые обязательства: что в такие времена он не волен сочинять только ради собственного удовольствия, что одного гедонизма недостаточно, и читатель имеет право требовать, чтобы писатель поднимал острые социальные вопросы. Есть и фатальное заявление Белинского – сделанное лишь единожды, но этого хватило – о том, что в наши ужасные времена искусство должно быть рабом, служителем посторонних целей. Это уже безапелляционность того сорта, на которую французские адепты «чистого искусства» отвечали неистовыми и вполне резонными контратаками. Одновременно Белинский открыто заявляет, что и сам считает творчество Гете искусством par excellence – как свойственно великому искусству, оно отражает глубочайшие тенденции своего времени; но в нем нет «направления», как нет «направления» в «Каменном госте», этом «перле» пушкинского творчества. Что же касается «Онегина», этой «энциклопедии русской жизни» [48] , его «направление», видимо, неверно. Белинский критикует Пушкина за то, что тот заставил Татьяну остаться с нелюбимым мужем, проповедуя конформистское смирение перед лживыми устоями общества, к которому она принадлежит: точно так же Анна Ахматова как-то подосадовала, что Толстой убил Анну Каренину не в соответствии со своим собственным нравственным кодексом – сам-то он знал, что правда на ее стороне, – а в угоду своим московским тетушкам. Однако Белинский и помыслить не может о том, чтобы отказать в высокой гениальности чистейшим, напрочь лишенным социального «направления» стихотворениям Пушкина; на эстетизм Пушкина он не сетует.