Чтение онлайн

В тематике сборников «Новые стихи» (1844), «Полсотни стихотворений» (1847) тесно переплетаются два мотива — меланхолические воспоминания об утраченном счастье любви и радостное сознание своей причастности к великому делу открытия сокровищ национальной культуры. Вельхавену принадлежат романсы на темы преданий, легенд и саг. Он облагораживает порой грубоватые создания народной фантазии, делает их гармоничными, изящными в стиле романтической баллады. Стих Вельхавена отличается особой напевностью и мягким лирическим настроением. Для Вельхавена природа скорее повод для размышлений, а поэзия — способ выражения внутреннего мира, настроения. Стихотворения Вельхавена стали классическими образцами норвежской поэзии.

Норвежская природа — основная тема в лирике другого крупного «национального романтика» Йёргена Ингебретсена Му (1813—1882). В суете залов и городской сутолоке он тоскует по простой и бесхитростной жизни в горах («Поездка на сэтер»), в шуме людских голосов ему слышится шелест листьев в рощах. Эта тема присутствует у него постоянно, его описания просты и правдивы, поэт не только пишет о детстве, но и сохраняет присущую ребенку свежесть восприятия. Его стих тесно связан с живописью, он способен вдохновляться картиной так же, как и самой действительностью.

Спокойному эпическому дарованию Андреаса Мунка (1811—1884), поэта круга Вельхавена, соответствовало требование простоты формы и содержания, выдвигаемое «национальными романтиками». Хотя Мунк и не принимал участия в политических дискуссиях, патриотическая лирика занимает у него значительное место. Мунка не удовлетворяет абстрактный призыв любить родину. Ни «дикая роскошь природы», ни отзвуки древних песен не волнуют его сердца. «Все великое, но не мое!» — восклицает он. Его герой — это крестьянин-труженик, свободолюбивый покоритель ледяных пустынь. Национальное начало наиболее ярко выступает в балладных циклах («Свадебный поезд королевской дочери», «Свадьба в Хардангере») и в его пьесах на исторические темы («Юность короля Сверре», 1837; «Вечер на Гиске», 1855; «Герцог Скуле», 1864).

Среди прозаиков, пожалуй, лишь Бернхард Херре (1812—1849) создал яркие картины норвежской природы. В своих меланхолических зарисовках «Воспоминания охотника» (1849) он близок к поэтам-романтикам, описания природы выражают элегические настроения.

В русле борьбы за национальную норвежскую культуру лежит и патриотическое стремление создать норвежскую драматургию: историческую драму, зингшпиль и свой, столь популярный в скандинавских странах, водевиль. Начало этому было положено «Горной сказкой» (1824) Хенрика Анкера Бьеррегора (1792—1842), музыку к которой написал норвежский композитор Вольдемар Тране. Поставленная в 1857 г. на сцене Норвежского театра в Кристиании, она пользовалась долгим и заслуженным успехом. Автор показывает жизнь крестьян с позиций романтиков — в единении с природой, в идеализированной простоте. «Национальный колорит» достигался удачным применением музыкальных и танцевальных фольклорных элементов. Хотя «Горная сказка» и не отличалась еще глубиной проникновения в народную стихию, она была, по словам композитора Грига, «первой ласточкой весны норвежской музыки». На многие годы «Горная сказка» стала своеобразным эталоном изображения норвежской природы и народной жизни.

«Национальные романтики» создавали норвежский театр, хотя удачные пьесы с оригинальными современными сюжетами были еще в то время редкостью. Обращением к норвежской тематике исчерпывались достоинства большинства из них, например «Обители Хульдры» П. А. Енсена. Более значительными были исторические драмы А. Мунка, Х. А. Бьеррегора, Н. Бруна, Ю. Рейна. В них писателям чаще, чем в пьесах из народной жизни, удавалось найти верный тип и плодотворные принципы композиции; основной конфликт вырастал из столкновения характеров, раскрывающихся в сложных, критических ситуациях. Для этих пьес характерно максимальное приближение к действительности или реконструированной исторической эпохе, отказ от «величественных героев с возвышенными чувствами» (Ибсен). Принципы, заложенные в норвежской романтической драме 40—50-х годов, ярко воплотили в своем творчестве Ибсен и Бьёрнсон.

У истоков новой норвежской прозы стоял Мауритц Кристофер Хансен (1794—1842). Наиболее известен его исторический роман «Отар Бретанский» (1819), в котором заметно влияние В. Скотта. Хансен обращался к современности в новелле «Рожок», рассказывающей о жизни крестьян, которую автор стремился изображать «в строгом соответствии с фактами». Однако более глубокий анализ общественных отношений в деревне дан в новеллах Вергеланна «Зарисовки черным мелом» и «Фигуры».

Формированию нового взгляда на цели и задачи национального искусства способствовали труды историков и фольклористов. К. Асбьёрнсен и Й. Му создали свой сказочный стиль. Их работы, а также сборники сказок Софуса Бугге, Ланнстада нашли живой отклик не только у читателей, многие норвежские писатели, художники и композиторы последующих поколений черпали оттуда свои сюжеты. Обращение к фольклорной традиции отразилось в литературе (баллады Вельхавена, историческая драма), в музыке (исполнительское мастерство и композиции Уле Буля, Хьерульфа и Грига) и в живописи (пейзажи Фернлея, картины Каппелена, жанровые сцены Тидемана и Гуде). Фольклорная школа не прошла бесследно и для поэтов; они стали чаще употреблять норвежские слова и выражения, бытующие в устной речи. Начинается процесс формирования литературного языка, который в XX в. уже по праву будет называться норвежским.

Х. Вергеланн в работе «О реформе норвежского языка» (1830) подчеркивал, что эта проблема является важной и неотъемлемой частью борьбы за независимость страны. Если для «национальных романтиков» установление факта родства диалектов (особенно западнонорвежских) с языком саг было достаточным для того, чтобы заявить о «возрождении языка древних песен», то лингвист Иван Андреас Осен (1813—1896) понимал проблему гораздо глубже — ведь древний язык уже вышел из употребления, а живые областные диалекты не были письменными. Эти противоречия решил устранить Осен в работе «Попытка лансмола в Норвегии» (1853), он создал язык, построенный на диалектной лексике с применением старых форм. Результаты изучения и сопоставления диалектов изложены в его основополагающих трудах «Грамматика норвежского языка» (1848) и «Словарь норвежского народного языка» (1850).

Продолжая совершенствование лансмола, Осен перевел со шведского «Сагу о Фритьофе» и сам писал на новом языке стихи, как бы перекидывая мост от народной поэзии к художественной литературе (сборник «Симра», 1863). Его опыты были продолжены затем в шестидесятых годах талантливым поэтом Осмундом Винье.

Романтизм обогатил норвежскую литературу понятием индивидуального, требованием свободы фантазии, раскрепощенности художника. Палитра чувств лирического героя стала богаче оттенками и полутонами. Ценным и плодотворным было обращение к национальному: поэзия подражает простоте и безыскусственности народной речи. Молодую норвежскую литературу отличал горячий интерес к событиям современности как в своей стране, так и за рубежом.

Ведущие литературные жанры этого периода — поэма, лирика и драма. Можно говорить и о зарождении норвежского романа и рассказа, хотя время наивысших достижений здесь еще впереди.

ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В XIX столетие шведская литература вступила под знаком академического классицизма, признанными авторитетами которого были Карл Густаф Леопольд, Анна Мария Ленгрен и Франс Микаэль Франсен. Начав свой творческий путь в условиях сурового политического гнета, молодое поколение прислушивалось к новым европейским веяниям. Среди учеников профессора Беньямина Хейера, читавшего в Уппсальском университете лекции по философии Канта, Фихте и Шеллинга, были те, кто вскоре смело выступили с идеей реформы шведской литературы: поэты Аттербум и Гейер, теоретики Хаммаршельд и Пальмблад.

Новая литература формировалась в среде, непохожей на густавианскую, из столицы она переместилась в небольшие университетские города, их специфика наложила свой отпечаток на первые десятилетия шведского романтизма, развивавшегося в относительно малочисленных, но разнообразных по составу кружках и обществах, включавших в себя поэтов, критиков, профессоров, деятелей искусства. Первые шведские романтики склонялись к традиционному, но не догматическому христианству.

Движение молодых поэтов возглавил Пер Даниэль Амадеус Аттербум (1790—1855). Вместе с представителями романтической критики и эстетики Л. Хаммаршельдом и К. Ю. Ливийном они организовали литературное общество, названное впоследствии «Союзом Авроры», и сформулировали задачу нового направления. Опираясь на греческие и немецкие образцы, они намеревались «вначале облагородить и развить свои силы для того, чтобы активно противоборствовать дурному вкусу, стать по крайней мере лучом света в шведской литературе».

«Заря литературы нового времени» началась с издания в Уппсале журнала «Фосфорос» («Светоч», 1810—1813), на ярко-алой обложке которого был изображен Орфей, воспевающий восходящее светило новой поэзии. Литераторов, объединившихся вокруг журнала, называли «фосфористами». В октавах «Пролога», напечатанного в первом номере, Аттербум излагает свою программу, основываясь на идеях Шеллинга. Вместе с Аттербумом В. Ф. Пальмблад возглавил борьбу за утверждение романтизма, продолжая в «Фосфоросе», а затем в «Свенск литтературтидскрифт» («Шведская литературная газета») критику ограничений, накладываемых жесткими классицистическими нормами на развитие литературного творчества. Л. Хаммаршельд издавал также направленный против клессицистов сатирический листок «Полифем» (1809—1812). «Академики»-классицисты группировались вокруг издаваемого П. А. Валлмарком «Журнала для литературы и театра», в котором печатались статьи одного из столпов позднего классицизма Леопольда. Не довольствуясь журнальными выступлениями, «фосфористы» обострили спор между старой и новой школами в сатире «Бессонные ночи Маркалла» (1820—1821), большом комическом эпосе в двух частях, в персонажах которого легко узнавались Маркалл-Валлмарк, Леопольд, Валлин, а также Тегнер, который хотя и не принадлежал к их лагерю, но открыто выражал недовольство подчас слишком резким тоном романтической критики.