Чтение онлайн

«Действительность — вот пароль и лозунг нашего века ‹...›. Могучий, мужественный век, он не терпит ничего ложного, поддельного, слабого, расплывающегося, но любит одно мощное, крепкое, существенное», — писал Белинский в статье «Горе от ума» (1840). Хотя выраженное в этих словах философское понимание «действительности» не тождественно пониманию художественному, но оно точно передает атмосферу, в которой создавались «Тарантас», «Кто виноват?», «Обыкновенная история» и многие другие произведения. По отношению к ним сама категория «действительность», пожалуй, уже более уместна, чем «натура». Ибо категория «действительность» заключала в себе более высокий идеологический смысл. Предполагалось не только противопоставление внешнего внутреннему, не только, как в «физиологиях», нечто характерное для типа, явления, обычая, и т. д., но некая закономерность данного. Действительность — это реальные тенденции истории, «века», противостоящие тенденциям воображаемым и иллюзорным. Противопоставление внутреннего и внешнего в аспекте «действительности» выступает как способность отличать некий субстанциональный смысл истории от априорно навязанных ей, ложно понятых категорий. Разоблачение «предрассудков», причем таких, которые выливаются в концепции, — оборотная сторона истинного понимания действительности. Словом, «действительность» — это более высокий, условно говоря, романный уровень проявления категории «натура». В соотнесении с действительностью обычно и берутся все персонажи произведения — главные и второстепенные. Действительностью поверяется правильность их взглядов, объясняются аномалии и капризы жизненного пути, детерминирующие душевные свойства,

поступки, нравственная и моральная вина. Действительность сама выступает как сверхгерой произведения.

Говоря конкретно, литература 40-х годов выработала ряд более или менее устойчивых типов конфликтов, типов соотнесения персонажей друг с другом и действительностью. Один из них мы называем диалогическим конфликтом, поскольку в нем сталкиваются два, иногда несколько персонажей, воплощающих две противоположные точки зрения. Последние представляют существенные позиции, имеющие отношение к коренным проблемам современности. Но, будучи ограниченными мнениями одного или нескольких людей, эти точки зрения обнимают действительность лишь неполно, фрагментарно.

Общая схема диалогического конфликта вычерчивается на столкновении «мечтателя» и «практика», причем материал заимствуется из соответствующих вечных образов мирового искусства. Но обработка, подача этого материала не только несет национальный и исторический отпечаток, но и обнаруживает довольно широкую способность к вариантности. В «Тарантасе» — Иван Васильевич и Василий Иванович, т. е. романтизм славянофильского толка, осложненный восторженностью западнического романтизма, с одной стороны, и помещичий практицизм, верность стародавним узаконениям — с другой. В «Обыкновенной истории» — Александр и Петр Адуевы; другими словами — романтический максимализм и мечтательность, сложившаяся в патриархальном лоне русской провинции, и умная и размашистая деловитость столичного пошиба, воспитанная духом нового времени, веком европейской «индустриальности». В «Кто виноват?» Бельтов, с одной стороны, и Жозеф и Крупов — с другой, иными словами, романтический максимализм, требующий (а не находящий) для себя широкого политического поприща, и противостоящие ему деловитость и готовность к «малым делам», независимо от той окраски, которую эта деловитость приобретает, — розовато-прекраснодушной или, наоборот, скептически-холодной. Из сказанного видно, что соотношение этих «сторон» антагонистично и при их большем или меньшем равноправии (в «Обыкновенной истории» ни одна не имеет преимуществ перед другою, в то время как в «Кто виноват?» позиция Бельтова идеологически более значительна, более высока), — при их равноправии относительно друг друга, они обе проигрывают перед сложностью, полнотой, всесилием действительности.

Выше отмечалось, что художественное понимание действительности не во всем тождественно пониманию философскому и публицистическому. Это видно и на диалогическом конфликте. 40—50-е годы — это время борьбы с различными эпигонскими модификациями романтизма, а также время все усиливающихся схваток западников и славянофилов. Между тем если диалогический конфликт и использовал каждую из этих позиций в качестве одной из своих сторон, то не абсолютизировал ее и не давал ей решающих преимуществ перед другою. Он скорее действовал здесь — в своей, художественной сфере — по диалектическому закону отрицания отрицания, исходящего из ограниченности двух противоположных точек зрения, взыскующих более высокого синтеза. В то же время это позволяет объяснить позицию Белинского, который, будучи живым участником споров, перетолковывал диалогический конфликт в конфликт однонаправленный: строго славянофильский, как в «Тарантасе», или последовательно антиромантический, как в «Обыкновенной истории».

К числу типичных конфликтов натуральной школы принадлежал и такой, при котором какие-либо несчастья, аномалии, преступления, ошибки строго обусловливались прежними обстоятельствами. Соответственно развитие повествования состояло в выявлении и исследовании этих обстоятельств, хронологически подчас далеко отстоящих от своего результата. «Как все запутано, как все странно на белом свете!» — восклицает повествователь в «Кто виноват?». Роман и преследует цель распутать бесконечно сложный клубок человеческих судеб, а это значит биографически детерминировать их извилистый и ненормальный ход. Герценовский биографизм — роман в значительной своей части складывается из ряда жизнеописаний — есть последовательное зондирование той «злотворной материи», которая «то скроется, то вдруг обнаруживается», но никогда не исчезает бесследно. Импульсы от нее переходят из прошлого в настоящее, из косвенного влияния в прямое действие, из жизненной судьбы одного персонажа в судьбу другого. Так, Владимир Бельтов своим духовным развитием расплачивается за горе, за уродливое воспитание своей матери, а Митя Круциферский в своей телесной, физической организации несет отпечаток страданий других людей (он родился в «тревожное время», когда родителей преследовала жестокая месть губернатора). В биографии главных персонажей «вложены» биографии персонажей эпизодических (как в большие рамы — рамки поменьше); но и большие и малые биографии связаны отношением подобия и преемственности. Можно сказать, что цикличность «Кто виноват?» реализует свойственную «физиологизму» натуральной школы общую тенденцию к цикличности — но с важной поправкой, в духе отмеченного выше отличия «действительности» от «натуры». В «физиологии» каждая часть цикла говорила: «Вот еще одна сторона жизни» («натура»). В романе помимо этого вывода каждая новая биография говорит: «Вот еще одно проявление закономерности», — и эта закономерность есть диктат всемогущего объективно-действительного хода вещей.

Наконец, натуральная школа выработала такой тип конфликта, при котором демонстрировалось коренное изменение образа мыслей, мироощущения, даже характера деятельности персонажа; причем направление этого процесса — от восторженности, мечтательности, прекраснодушия, «романтизма» к расчетливости, холодности, деловитости, практицизму. Таков путь Александра Адуева в «Обыкновенной истории», Лубковского в «Хорошем месте» («Петербургские вершины»), Буткова, друга Ивана Васильевича, в «Тарантасе» и т. д. «Превращение» подготавливается обычно исподволь, незаметно, под ежедневным давлением обстоятельств и — в повествовательном плане — наступает неожиданно резко, скачкообразно, с демонстративной внешней немотивированностью (метаморфоза Александра Адуева в «Эпилоге»). При этом решающим фактором, способствующим «превращению», становится обычно переезд в Петербург, столкновение с укладом и характером петербургской жизни. Но подобно тому как в диалогическом конфликте ни одна из сторон не получила полных преимуществ, так и превращение «романтика» в «реалиста» как бы уравновешивалось пробуждением неожиданных, «романтических» импульсов в мироощущении человека иного, противоположного склада (поведение Петра Адуева в «Эпилоге»). Добавим, что этот тип конфликта имеет немало аналогий в западноевропейском реализме, в частности у Бальзака (история Растиньяка в романе «Отец Горио», карьера Лусто или судьба Люсьена Шардона в «Утраченных иллюзиях» и т. д.); причем переезд из провинции в столицу функционально играет ту же роль, что переезд в Петербург в произведениях русских авторов.

Отмеченные типы конфликта — диалогический, ретроспективное исследование сложившихся аномалий, наконец, «превращение», переход персонажа из одного жизненно-идеологического статуса в противоположный — формировали соответственно три различных типа произведения. Но они могли выступать и вместе, переплетаться друг с другом, как это происходило в «Обыкновенной истории» и «Кто виноват?» — двух высших достижениях натуральной школы.

Отвечая на вопрос, что же такое натуральная школа, необходимо помнить, что в самом слове «школа» совместились более широкое и более узкое значение. Последнее характерно для нашего времени; первое — для времени существования натуральной школы.

В сегодняшнем понимании школа предполагает высокую ступень художественной общности, вплоть до общности сюжетов, тем, характерных приемов стиля, вплоть до техники рисунка и живописи или пластики (если подразумеваются школы в изобразительном искусстве). Общность эта наследуется от одного гениального мастера, основателя школы, или же сообща вырабатывается и шлифуется ее участниками. Но когда о натуральной школе писал Белинский, то он хотя и возводил ее к ее главе и основоположнику Гоголю, но употреблял понятие «школа» в довольно широком смысле. Он говорил о ней как о школе истины и правды в искусстве и противопоставлял натуральной школе риторическую школу, т. е. неправдивое искусство — понятие столь же широкое, как и первое.

Это не значит, что Белинский отказывался от всякой конкретизации понятия «натуральная школа»; но конкретизация проводилась им до определенной степени и шла в определенном направлении. Лучше всего это можно увидеть из рассуждений Белинского в письме к К. Кавелину от 7 декабря 1847 г., где предложены экспериментальные решения двух жизненных ситуаций различными школами — натуральной и риторической (у Белинского — «реторической»): «Вот, например, честный секретарь уездного суда. Писатель реторической школы, изобразив его гражданские и юридические подвиги, кончит тем (что) за его добродетель он получит большой чин и делается губернатором, а там и сенатором... Но писатель натуральной школы, для которого всего дороже истина, под конец повести представит, что героя опутали со всех сторон и запутали, засудили, отрешили с бесчестием от места... Изобразит ли писатель реторической школы доблестного губернатора — он представит удивительную картину преобразованной коренным образом и доведенной до последних крайностей благоденствия губернии. Натуралист же представит, что этот, действительно благонамеренный, умный, знающий, благородный и талантливый губернатор видит, наконец, с удивлением и ужасом, что не поправил дела, а только еще больше испортил его...» Этими рассуждениями не предопределяется ни какой-либо конкретный аспект характеристики, скажем, концентрация на негативных качествах персонажа (наоборот, подчеркнуто положительное, честное направление обоих героев), ни, тем более, способ стилистического решения темы. Предопределяется только одно — зависимость персонажа от «невидимой силы вещей», от «действительности».

Широкое, в духе Белинского, понимание «натуральной школы», с исторической точки зрения, является более оправданным, чем то, которое невольно задается сегодняшним смысловым наполнением категории «школа». В самом деле, единого стилистического колорита единства тем и сюжетов и т. д. мы в натуральной школе не находим (что не исключает существования в ней ряда стилистических потоков), но находим определенную общность отношения к «натуре» и «действительности», определенный тип соотношения персонажей и действительности. Разумеется, эту общность нужно представить по возможности конкретнее, полнее, как тип организации произведения, как тип локализации, наконец, как тип ведущих конфликтов, что мы и постарались сделать в настоящем разделе.

После Пушкина, Гоголя, Лермонтова, после великих зачинателей классической русской литературы натуральная школа явила собою не только развитие, но в известном смысле и выпрямление реалистических принципов. Характер художественной обработки «натуры», жесткость соотношения персонажей в конфликтах натуральной школы создавали определенный шаблон, сужавший все многообразие реального мира. К тому же этот шаблон мог быть интерпретирован в том духе, что натуральная школа якобы культивировала полное подчинение человека обстоятельствам, отказ от активного действия и сопротивления. В этом духе толковал герценовский роман А. А. Григорьев: «...романист высказал ту основную мысль, что виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства... что никто и ни в чем не виноват, что все условлено предшествующими данными... Одним словом, человек — раб и из рабства ему исхода нет. Это стремится доказать вся современная литература, это явно и ясно высказано в „Кто виноват?“». А. Григорьев по отношению к «Кто виноват?» и «всей современной литературе» прав и неправ; его интерпретация основана на смещении моментов: система конфликтов герценовского романа действительно демонстрирует подчинение персонажа обстоятельствам, но это не значит, что оно дается в откровенно сочувственном или нейтральном свете. Наоборот, участием других моментов поэтики (прежде всего ролью повествователя) предопределялась возможность иного (осуждающего, оскорбленного, негодующего и т. д.) восприятия этого процесса; и характерно, что позднее (в 1847 г.) сам Герцен выводил из материала романа перспективу иной — практической и действенной — биографии (отмечено С. Д. Лещинер). Однако рассуждения критика были справедливы в том смысле, что охватывали действительную однонаправленность и шаблонность ведущих конструкций произведений натуральной школы. В критическом обиходе конца 40-х и последующих годов эта шаблонность обличалась саркастической формулой «среда заела».