Чтение онлайн

Но парадокс в том, что никто до Белинского — решительно никто! — не писал у нас о романтизме лучше, чем он. Но странности тут никакой нет: Белинский пропел элегию романтизму, он смотрел на романтизм как на прекрасную, таинственную, но, увы, ушедшую в прошлое пору; и грустная улыбка расставания, сознание неизбежной утраты придает словам критика необыкновенное очарование. «Это томительное порывание в какую-то туманную даль, за которою тускло мерцает заря лучшей жизни; это вечная грусть по каком-то непостижимом идеале блаженства, тоскливое воспоминание о милом «прежде», в котором жизнь была так прекрасна, так полна надежд и удовлетворения; это всегдашнее недовольство настоящим, которое богато только утратами и страданием, эта благородная покорность воле провидения; эта гордая и твердая вера в вечность любви и жизни... — что это такое, как не первое пробуждение духа, сознавшего себя духом?..» Таков был романтизм средних веков — по Белинскому, истинное и законное пристанище романтического духа. Таков был романтизм Жуковского, который, за отсутствием у нас «средних веков», ретроспективно привил русской литературе романтические элементы, компенсировал своим творчеством непройденную ею фазу художественной эволюции. Но в России, в Западной Европе все это в прошлом; удержаться на романтической стадии невозможно, законсервировать ее немыслимо — это все равно что на всю жизнь пожелать остаться юношей или отроком.

Что касается нового искусства, то показательным для него является выбор предмета изображения. Мало сказать, считает Белинский, что современное искусство восстанавливает античную объективность, что оно реально. Диапазон реальности — величина переменная; в новом искусстве она, по существу, не знает ограничений. Происходит снятие запретов, расширение диапазона, причем расширение в наиболее характерном, предосудительном для старых эстетик (романтической, собственно философской, не говоря уже о классической) направлении. А именно в направлении обыкновенного, повседневного, «кухонного».

«Кухонное» — выражение самого Белинского, относящееся к концу 30-х годов, к периоду примирения с действительностью, когда критик фетишизировал понятие сущего, опустив идею отрицания. Но одновременно — такова диалектика развития его взглядов, в том числе диалектика «ошибок»! — Белинский, расширив понятие действительности, подвел эстетическую мысль к таким ее пластам, которые практически игнорировались литературной теорией. «... Ты напрасно советуешь мне чаще смотреть на синее небо — образ бесконечного, чтобы не впасть в кухонную действительность... тот блаженнее, кто и кухню умеет просветлить мыслию бесконечного», — писал Белинский к Н. В. Станкевичу 2 октября 1839 г. Просветлить «кухню» мыслию бесконечного — это значит открыть доступ в искусство низкому, пренебрегаемому материалу, причем вовсе не обязательно в свете активной монархической тенденции. Политические и художественные выводы из идеи примирения отнюдь не всегда совпадали.

С конца 30-х — в середине 40-х годов (особенно в цикле «Статьи о Пушкине») и до последних выступлений Белинского идет активное освоение им области среднего, прозаического. Эта тенденция, конечно, вдохновлялась современной русской литературой: последними произведениями Пушкина, Гоголя, позднее — натуральной школой; но, может быть, особенно интересны те эпизоды, когда тенденция распространяется Белинским на писателей прошлого, когда и у них ему видится та же самая прозаизация материала. Таков подход Белинского к Шекспиру.

Зайдем несколько издалека, чтобы увидеть, в чем дело. В «Литературных мечтаниях» Белинский противопоставляет всеобъемлющего Шекспира односторонним Байрону и Шиллеру. Один показал нам только ужасное, только «ад»; другой — только прекрасное, «небо». «Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла...». Подчеркивается объективность Шекспира, но она мыслится в контрастных моментах: добро и зло, ад и небо. Это было характерное романтическое восприятие Шекспира; Гюго в «Предисловии к „Кромвелю“» также восхвалял в нем сочетание контрастов: «гор» и «пропастей». Для эстетика пропадало то, что находилось между этими крайними точками: небом и землей, горами и пропастью, т. е. область среднего. Конечно, допускалось не только добро, но и зло, но допускалось на правах существенного, значительного, аффектированного (Гюго: «... даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто»).

Но спустя несколько лет, в статье «Гамлет, драма Шекспира...», Белинский обращает все внимание на эту недосягаемую прежде «мертвую зону» — и мир божественного Шекспира предстает уже в ином свете. Кто такой Лаерт? «Лаерт — это, как говорится, малый добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр... это был добрый малый, но больше ничего». «А кто такой Полоний?» «Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал „Старик, по-старому шутивший — отменно, ловко и умно, что ныне несколько смешно“». «...Королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина...» «Король тоже не злодей, но только слабый человек...» и т. д. Словом, это не «небо» и не «ад», а земля. Мир не злодеев и не ангелов, а «добрых малых», злых и преступных лишь по слабости или обстоятельствам; мир почти пушкинский (применение к Полонию цитаты из «Евгения Онегина» не случайно); мир, в котором уже проскальзывают гоголевские краски: характеристика Лаерта как «отрицательного понятия», не имеющего определенных свойств, предугадывает доминанту типа Манилова: «Люди так себе, ни то ни се...» — и т. д. Едва ли это неосознанная аберрация критика: вспомним, что в Шекспире он видел одного из основоположников нового искусства.

Когда же Белинский говорит о современных представителях этой стадии — западноевропейских и русских, то мысль о прозаизации материала определяет все его разборы. Вальтер Скотт «создал совершенно новую поэзию — поэзию прозы жизни, поэзию действительности». Гоголь смог совершить переворот в русской литературе потому, что обратил «все внимание на толпу, на массу», стал «изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила». Для обозначения этой «срединности» у Белинского разработана целая система синонимических, почти символических антонимов (которая одновременно характеризует систему литературных требований); не «измены, древности, кинжал, яд», а повседневное растительное прозябание; не юность и молодость, а «дальнейшие возрасты», особенно «годы старости»; не высшее общество, не свет (в свете прозаические отношения прикрыты «поэзией внешности»), а средние круги, где пошлость жизни обнажена и узаконена. И весь этот мир критических разборов, эстетических и моральных требований пропитан пушкинско-гоголевскими реминисценциями, напоен духом «Евгения Онегина», «Домика в Коломне»; духом гоголевских произведений. Само излюбленное Белинским словечко «пошлый» («пошлые люди») — определение, в котором счастливо встретились пушкинское и гоголевское миропонимание (по свидетельству Гоголя, именно Пушкин подметил его отличие — дар «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека»).

Все, что пишет Белинский о прозаизации предмета изображения в новом искусстве, имеет теоретический, мы бы сказали, системный смысл, так как относится к системе развития стадий искусства. Гегель, завершая свою систему романтической стадией, демонстрировал ее постепенное разложение, что указывало на угасающую роль искусства вообще, вытесняемого более высокой формой «постижения духовно конкретного» — формой чистой мысли. Разложение романтической формы, по Гегелю, протекало в двух направлениях: «подражательном изображении внешне объективного в случайности его облика» и «освобождением в юморе субъективности в ее внутренней случайности». В первом варианте господствует случайность объективности, в другом — случайность субъективности.

Если отношение Белинского к случайности субъективности было близко к гегелевскому, то возрастающую прозаизацию объективного материала он воспринимает совсем в другом свете — в свете прогресса искусства. Он видит в ней не разложение романтической формы, а ее переход в другую форму (новая поэзия) и ее неуклонное возрастание и укрепление.

В рассуждениях Гегеля и Белинского есть имя, которое появляется как бы специально для того, чтобы показать различие их концепций, — это Тенирс. По Гегелю, Тенирс (так же как Остаде и Стен) представляет романтическое искусство на стадии разложения: он фиксирует «изменчивую природу в ее беглых проявлениях». Хотя его творчество знаменует победу искусства над материалом, «но более глубокий ум... такого рода предметы удовлетворять не могут...». По Белинскому же, Тенирс как «живописец пошлости жизни голландского простонародья» — не только «великий талант», но представитель полнокровного современного искусства: такой род живописи столь же оправдан, как и, к примеру, живопись Рафаэля.

Белинский сохраняет связь с концепцией Гегеля в важном пункте — в признании, что прозаическая объективность должна быть сопряжена с идеалом, с тем, что немецкий философ называл «нравственным и божественным». Но Белинский видел такую связь и в бесконечной способности прозаической объективности отдаляться от этой субстанции, т. е., иначе говоря, свидетельствовать об ее отсутствии и извращении.

Негативная связь с идеалом не только давала возможность углублять и расширять прозаический материал, но и породила новые формы изобразительности, новые критерии и новые жанры — роман в первую голову. «...Эпос нового мира явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса, кроме христианских и других элементов новейшего мира, составляет еще и проза жизни, вошедшая в ее содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу».

В. Ф. Одоевский назвал Белинского стихийно-философской натурой, во многом самостоятельно, т. е. без полного и систематического ознакомления с современной философией, разрабатывавшего самые актуальные проблемы: «Белинский был одною из высших философских организаций, какие я когда-либо встречал в жизни». Это выразилось прежде всего в том, что Белинский философски обосновал специфику новейшей — сегодня мы бы сказали «реалистической» — литературы, показав и ее связь с предшествующими формами, и неповторимое, только еще складывающееся обличие. Последнее обстоятельство определило оригинальный вклад критика в мировую эстетическую мысль.