Чтение онлайн

Ограниченность предмета поэзии у По — прямое следствие установки на эмоционально-психологический эффект. С этим же связан и принцип неопределенности в его поэтике. В творениях поэта, как правило, отсутствуют пространственные, временные и иные характеристики, придающие содержанию определенность, конкретность и тем самым единичность. Задача поэта заключалась в том, чтобы стимулировать воображение читателя и элиминировать все, что могло бы его ограничить. Но читательское сознание не должно было погружаться в стихию анархической, бесконтрольной свободы. Оно должно было «работать» в определенном направлении. С этим связано еще одно качество поэзии Эдгара По — ее суггестивность, достигаемая с помощью отчасти логического, но главным образом эмоционального подтекста. Сам поэт называл его «мистическим смыслом», хотя к традиционному представлению о мистике он не имеет никакого отношения. Он заявлял, и неоднократно, что применяет термин «мистический смысл к тому классу сочинений, в которых под поверхностным прозрачным смыслом лежит скрытый, суггестивный».

Установка на неопределенность и суггестивность поэзии предопределяла ее метафоричность. Однако в метафоризме По есть две особенности, которые необходимо учитывать: во-первых, метафоры у него группируются вокруг символов, которые являются как бы маяками для читателя, плывущего по «метафорическому морю»; во-вторых, сами метафоры обладают внутренним тяготением к символизму и во многих случаях функционируют как символы. Разграничение между ними порою условно.

Содержательные аспекты символики По восходят к трем областям: природе, культуре и сознанию самого художника. Вместе с Эмерсоном, хотя и независимо от него, поэт был убежден, что «символы возможны потому, что сама природа — символ и в целом и в каждом ее проявлении» (Эмерсон). Из этого источника он черпал щедрою рукою. Его стихотворения насыщены символикой красок, звуков, запахов. Под пером поэта символический смысл обретают солнце и луна, звезды и море, озера, леса, день, ночь, времена года и т. д. Столь же богатый источник являет собой человеческая культура, античные мифы и народные поверья, архитектурные памятники и скульптура, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, герои сказок и герои истории. И наконец, последняя группа символов не имеет другого источника, кроме воображения поэта. Их принято называть «искусственными», поскольку за ними в сознании человечества не закреплено никакого значения. Естественно, что они наиболее трудны для расшифровки.

Другой характерной особенностью поэзии По является ее музыкальность. Пристрастие к музыке и музыкальности было общим свойством поэтического сознания в романтизме. Подобно многим современникам, Эдгар По выводил поэзию из музыки, однако связывал их друг с другом не только генетически, но и функционально. В музыкальности стиха ему виделся путь к единству, эмоциональному воздействию, организации «подтекста» (или «мистического смысла»), суггестивности.

Стихи Эдгара По и впрямь похожи на музыку. Для него понятие музыкальности включало всю звуковую организацию стиха в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Многочисленные попытки раскрыть секрет музыкальности стихов По чаще всего оканчивались неудачей потому, что критики ограничивались рассмотрением «чистого звучания», отключая его от других элементов художественной системы, не замечая при этом, что звук, взятый в изоляции, «пустеет», теряет эмоциональную окрашенность и действенность. По никогда не уравнивал поэзию с музыкой. Он настаивал на том, что поэзия — это музыка в сочетании с мыслью.

Э. А. По

Дагерротип. Ноябрь 1848 г.

Пытаясь очертить границы деятельности поэтического таланта, Эдгар По писал: «Если и существует некий круг идей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего хаоса умственной деятельности человечества, — это вечнозеленый, сияющий рай, который доступен истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний и сновидений». Иными словами, По не допускал выхода поэтического творчества за пределы жестко очерченной эмоционально-эстетической задачи и тем самым обрекал поэзию на неподвижность, лишал ее способности выражать внутренний мир человека в его сложности и богатстве. Уделом поэзии оставался «мир сновидений». «Истина бытия» была достоянием прозы.

Эдгар По начал писать прозу в 1831 г. За восемнадцать лет он написал две повести («Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», 1838, и «Дневник Джулиуса Родмена», 1840), философский трактат «Эврика» (1848) и около семидесяти рассказов, печатавшихся в журналах и альманахах, а затем собранных в пять сборников: «Гротески и арабески» (1840); «Романтическая проза Эдгара А. По» (1843); «Рассказы» (1845 и 1849) и пиратское издание, опубликованное в Лондоне без ведома автора под названием «Месмеризм».

Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и достиг вершины художественного совершенства.

Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По разработал теорию жанра, которую в общих чертах изложил в статьях о Готорне, опубликованных в 40-е годы XIX в.

Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов — детективного, научно-фантастического и психологического рассказа.

Центральное место в новеллистике По занимают психологические рассказы, которые нередко называют «страшными» или «ужасными». Их главная тема — трагические последствия столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми бесчеловечными тенденциями, возникающими в ходе прогресса американской буржуазной цивилизации. По был, вероятно, первым американским писателем, который уловил в этих тенденциях угрозу бездуховности. Душа человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места, боль и болезнь души, ее страх, стали предметом художественно-психологического исследования. А результаты исследования зависели, разумеется, от общей философско-эстетической позиции писателя.

Мировоззрение и самый тип сознания Эдгара По характеризуются значительной внутренней противоречивостью. Напомним, что По вырос и сформировался как мыслитель и художник в Виргинии, миновавшей уже к тому времени в своем историческом развитии блистательную полосу «виргинского ренессанса» и вступившей в период глубокого упадка экономической, политической и духовной жизни. Последние двенадцать лет жизни — самое плодотворное время — он провел в Филадельфии, Нью-Йорке и Бостоне, т. е. в самом сердце буржуазной, деловой, коммерческой Америки, чьи политические идеалы, жизненный уклад и нравственные принципы он глубоко презирал и ненавидел. Он и сам был деловым человеком, но в глубине души всегда оставался «виргинским джентльменом», аристократом духа. Звучащие в рассказах По мотивы смерти, упадка, разрушения, деградации личности и страха перед жизнью составляют острый контраст общему духу американской национальной жизни того времени, но вполне согласуются с атмосферой виргинского «декаданса». Ощущение угасания, безнадежности, бесцельности, характерное для современной По Виргинии, окрасило все мироощущение писателя, легло в основу созданного его воображением вневременного и внепространственного мира, в котором бьется в трагическом надрыве охваченная ужасом душа человека.

Среди психологических состояний, особенно привлекавших внимание По-художника, главное место занимает чувство страха: страх перед смертью, страх перед жизнью, страх перед одиночеством, страх перед людьми, страх перед безумием, страх перед знанием. Общепризнанной вершиной психологической новеллистики По является «Падение дома Ашеров» — новелла, рисующая уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, т. е. особо утонченную и смертоносную форму ужаса души, ведущую к разрушению личности.

Особняком стоят психологические рассказы, сюжетную основу которых образует принцип «запретного плода». Они являют собой опыт художественной интерпретации «открытия», сделанного романтиками в области социального поведения человека в новых условиях, предложенных буржуазно-демократическим обществом, где видимая свобода личности вступила в противоречие с ежедневной, ежечасной зависимостью и невозможностью свободного волеизъявления. Скованность, всесторонняя связанность человеческой воли были очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользала от понимания, казалась таинственной и фатальной. Человек выглядел жертвой обстоятельств. Его поведение представлялось вынужденным. Обнажалось резкое расхождение между нравственным сознанием личности и ее практическими действиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками. Эдгар По, подобно другим романтикам интерпретировавший социально-психологические явления в категориях личностного сознания, усматривал здесь «болезнь души», сходную с давно замеченной психической аномалией, толкающей человека к нарушению запрета. Он обозначил ее термином «дух извращения». «Дух извращения» представлялся писателю явлением распространенным и характерным для современного состояния общества. Он неизменно настаивал на том, что здесь мы имеем дело с болезнью, с отклонением от нормы.

Исследователи творчества По неукоснительно обращают внимание еще на одну психическую аномалию, постоянно встречающуюся в его рассказах, — раздвоенное сознание, и ставят ее в один ряд с «духом извращения». Интерес писателя к этой аномалии имеет иную природу и восходит скорее к проблемам метода и повествовательной структуры, нежели социальной психологии. Давно замечено, что его повествование обычно опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик — герой. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую норму, герой — отклонение от нее. Однако часто у По рассказчик и герой — одно лицо. В нем воплощены и норма и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда и вытекает со всей неизбежностью раздвоенность сознания, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое — человеку, описывающему и объясняющему их. Эта раздвоенность есть прием, применяемый писателем вполне сознательно.