Чтение онлайн

Конечно, о серьезном соперничестве с Вальтером Скоттом в «Барнеби Радже» не может быть и речи. Даже в романах, написанных на современные темы, Диккенс обнаруживал полное безразличие к хронологии и историческим фактам. Но дело, безусловно, не в том: писатель совершенно сознательно не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторического правдоподобия и документальной точности.

Есть в романе несомненные удачи: такова сцена штурма мятежниками Ньюгетской тюрьмы; в ней нашли, несомненно, отражение современные писателю выступления чартистов. Однако показательно, что под предводительством лорда Гордона в романе собрано настоящее отребье, начиная от жестокого и коварного сэра Джона Честера и кончая палачом Денни. Все эти люди в своих поступках либо движимы корыстными побуждениями, либо откровенным пристрастием к грабежам и разбою. Сам лорд Джордж выше всего на свете ценит успех у толпы, ради которого и затевает бунт.

Идеал романа воплощен в программном образе полубезумного юноши Барнеби Раджа, у которого есть предшественник — Пиквик, хотя «литературные корни» этих героев разные. Пиквик «восходит» к чудакам Смоллетта; Барнеби Радж легко обнаруживает свое родство с «мальчиком-идиотом» Вордсворта. На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости грабителей и воров Барнеби Радж выделяется своим полнейшим равнодушием к благам мира. Безумие Барнеби, как и чудачества Пиквика или наивность и беззащитность Нелл, — способ ухода героя от чуждого ему мира. Вместе с Пиквиком Барнеби утверждает дорогую Диккенсу мысль об избранности человека не от мира сего, «святости идиота». Очень важно и то, что безумный Барнеби был также и веселым Барнеби. Уже в этом романе вновь совершенно отчетливо звучит тема «Пиквика» — не только материальное благополучие определяет счастье человека, а категории радости и веселья все определеннее становятся компонентами этической утопии Диккенса.

Теоретические споры никогда не влекли Диккенса. В отличие от своих современников, например Теккерея или Шарлотты Бронте, он принимал минимальное участие в литературной борьбе. Поэтому так ценны скупые высказывания, встречающиеся в некоторых его произведениях. В этом отношении «Барнеби Радж» позволяет выяснить и сложное, неоднозначное отношение Диккенса к романтикам, которым он обязан больше, чем какой-либо другой викторианский писатель. В образе молодого подмастерья Сима Тэпперитта, который вступил в тайный союз, поставивший своей целью вырвать власть у мастеров, Диккенс, «позабыв», что его герой живет в XVIII в., высмеял байронические настроения, которые ему представлялись антиобщественными и аморальными: «Мне бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было бы славно!» Хотя, как уже отмечалось, несмотря на ироническое отношение к Байрону, в романе отчетливо ощутимо влияние другого романтика — Вордсворта, его этики «естественных», «не мудрствующих лукаво» героев «Лирических баллад».

В 1842 г. Диккенс предпринял поездку в Америку, которая имела важные последствия для его творческой эволюции. Путешествие расширило кругозор Диккенса, дало ему возможность взглянуть на свою страну с некоторой дистанции.

Америка представлялась первоначально Диккенсу воплощением утопической мечты о гуманном общественном строе, при котором социальные проблемы решаются мирным, а не насильственным путем, где реализована идея всеобщего братства при нерушимости священного права собственности. Первый город на его пути, Бостон, произвел на него самое благоприятное впечатление. Его порадовал высокий уровень жизни молодых работниц, у которых был собственный журнал, собственная передвижная библиотека. Однако его радужное настроение быстро начало меркнуть по мере удаления от Бостона, а к концу пребывания в Америке иллюзии были окончательно разрушены. Было очевидно, что и здесь есть свои больные, не поддающиеся разрешению вопросы. Особенно возмутило Диккенса рабовладение в Южных Штатах. «Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия — даже с ее тошнотворными придворными бюллетенями — в тысячу раз лучше здешнего правления».

Впечатления от поездки он воплотил в серии очерков «Американские заметки» (1842), в переписке, а также в новом романе «Мартин Чезлвит».

Очерки крайне возмутили американцев; они никак не могли предположить, что гость, удостоенный столь блистательного приема, составит об их стране и о них самих такое неблагоприятное мнение и, более того, осмелится его высказать в весьма нелицеприятной форме. Интересны и письма Диккенса. Из них становится ясно, как постепенно менялось его отношение к стране, как укреплялась уверенность в правильности подмеченной им американской национальной черты — страсти к обогащению.

Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы, а как типичной, присущей всему капиталистическому обществу и особенно ощутимой в США черты определило и качественно новый в своем социальном звучании образ «Англо-Бенгальской компании беспроцентных ссуд и страхования жизни», выведенной в романе «Мартин Чезлвит» (1843—1844). У Диккенса это первый постигнутый им до конца мощный и одновременно дутый общественный институт, за которым последуют Торговый дом («Домби и сын»), Канцелярский суд («Холодный дом»), Министерство околичностей («Крошка Доррит»). «Англо-Бенгальская компания» стала символом, который вобрал в себя всю гнилость обличаемого общественного устройства. Социальный институт, с которым так или иначе связана судьба героев, — следующий этап в изображении «тайны». Критика пороков общества через изображение полулегальных, «таинственных» организаций, которые самим фактором своего существования доказывают непрочность жизни в ее прогнивших основах — одно из гениальных прозрений Диккенса.

В XX в. идею таинственных организаций, опутывающих жизнь человека, унаследовал от Диккенса Кафка и многие другие писатели. В «Мартине Чезлвите» в изображении таинственного, мистического института еще немало «готики», от которой Диккенс будет постепенно освобождаться. У Диккенса герой (и это черта критического реализма) способен разорвать путы тайны (недаром у зрелого Диккенса столь символично рушатся таинственные дома или разоряются дутые предприятия).

Изменилась и композиционная структура: в ней наблюдается отчетливое движение от романа-пикарески к более сложной повествовательной форме. Центральной проблемой, которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия.

Несколько иначе трактуется Диккенсом проблема добра и зла. В «Мартине Чезлвите» нет светлых фигур типа Браунлоу — Чирибл. Их место занял Мартин Чезлвит-старший. Это он подвергает родственников испытанию (к слову сказать, довольно двусмысленному), чтобы затем наградить достойных. Счастье (финансовое благополучие, тепло семейного очага) теперь не даруется за изначально присущую добродетель; его нужно заслужить. Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия-испытания, которое предпринимает герой. В результате он меняет представление о себе, расстается с радужными, но не соответствующими действительности иллюзиями — самообманом — и обретает иное, просветленное отношение к миру. Таким важным в этическом отношении испытанием было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий обозначена символически — место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как бы оттуда скорее выбраться. Постепенно вырисовывается различие между Мартином и его предшественниками: Оливером и Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни слишком многого, а потому к его «большим надеждам» автор относится не без иронии.

Эволюцию претерпели и образы носителей зла. Место овеянных романтическим демонизмом Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чезлвит. Его образ — более глубокое и реалистическое проникновение в природу зла. В структуре романа Джонас Чезлвит связан с Компанией. Он не просто корыстолюбец, его характер сложнее и многограннее: это убийца, которому, однако, не чужды угрызения совести.

Но эволюция Диккенса-художника не только в том, что зло из метафизической категории превращается все определеннее в социально типичное явление: зло теперь — это не только доведенная до предела алчность Джонаса, но и лицемерие Пекснифа, и нечистоплотность и алчность миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире, оно не «готический» кошмар, оно — реальность. Добро и зло сосуществуют, и единственный способ победить зло — активно бороться с ним, уничтожая при этом его ростки в самом себе. Эта мысль нова для Диккенса: Николас Никльби боролся со злом (Сквирзом), но ему и в голову не приходило задуматься над собственным несовершенством.

Эта мысль, развившись, найдет свое дальнейшее воплощение в цикле произведений, объединенных общим названием «рождественские повести»: «Рождественская повесть в прозе», «Колокола», «Сверчок за очагом», «Битва жизни», «Одержимый» — они регулярно выходили с 1843 по 1848 г. и при всех своих сюжетных и стилевых различиях воспринимаются как единое целое.

В творчестве Диккенса эти произведения занимают особое место. Создавались они в трудное для писателя время. Социальный пессимизм, ростки которого уже определили сатирический облик «Мартина Чезлвита», во многом объяснимы отношением Диккенса к Англии, положение которой он находил крайне бедственным. Понимание необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними гнал Диккенса из Англии. То он уезжал за границу, то спешно возвращался; то отходил от социальной деятельности, то со всей страстностью своей энергичной натуры погружался в нее. Он напряженно искал способ исправления мира, но публика весьма сдержанно отнеслась к сатире, социальной трезвости «Мартина Чезлвита». И тогда Диккенс создал произведения,

противоречащие реалистической эстетике, но этически дорогие ему.

Рождественский рассказ, своими корнями уходящий в веру во всякого рода чудеса, происходящие в рождественскую ночь, получил широкое распространение в разных странах в эпоху романтизма. Взявшись за создание рождественского цикла, Диккенс мог ориентироваться на книгу рождественских рассказов американского романтика Вашингтона Ирвинга. Но, безусловно, нельзя говорить о подражании. Диккенсу было чуждо, например, любование средневековьем, но зато ему оказалось близким понимание смысла праздника рождества у американского писателя как праздника сердца, торжества любви. Рассказы Вашингтона Ирвинга послужили лишь толчком к созданию диккенсовской рождественской прозы. Рождественская тематика присутствовала в его романах с самого начала — есть она (и это очень важно) даже в «Пиквикском клубе» (Дингли Делл). Но к началу 40-х годов Диккенс был уже готов не просто к яркому красочному изображению рождественского праздника. Имея позади опыт ранних романов, он мог уже последовательно изложить смысл «рождественской» философии, краеугольного камня его романтического восприятия мира. И в дальнейшем, какой бы реалистически многомерной ни стала картина общества в его романах и какими бы глубокими ни были психологические прозрения, в книгах Диккенса всегда оставалось место «рождественскому» отношению к жизни, надежде на достижение идеала вопреки всем социальным фактам и доводам рассудка.