Чтение онлайн

Однако, каким бы иронически — презрительным ни было отношение Остен к предромантикам и романтикам: к Радклиф и Байрону, между которыми она не видела особой разницы, — объективно ее реалистическое искусство впитало в себя достижения этого метода.

В изображении комической стихии, занимающей столь важное место в произведениях Остен, она наследница не только просветителей, но и современница романтиков: их романтическая ирония, равно как и просветительская сатира и интеллектуальная игра Стерна, отозвались в иронии Остен и стали важнейшим компонентом психологического рисунка.

Характер дан у Джейн Остен в развитии, или, как говорила сама писательница, «таким ни на кого не похожим и таким похожим на других». Ей доступны тончайшие, сложные в своей противоречивости психологические нюансы, которые тем не менее, как она весьма убедительно показывает, зависят от денежных отношений и моральных законов общества. Такое глубокое новаторское понимание природы характера позволило Джейн Остен создать реалистический образ положительной героини. Элизабет Беннет («Гордость и предубеждение») — художественное открытие Джейн Остен и единственный образ такого рода в английской литературе первой половины XIX в. А в позднем творчестве Джейн Остен в образах Фанни Прайс («Мэнсфилд — парк», 1814) и Эммы Вудхауз («Эмма», 1816) создала индивидуальный, внешне ничем не примечательный, «смешанный» характер обычного человека. Монотонная череда будничных дней не кажется скучной читателю Джейн Остен. Каждодневное, негероическое скрывает одну из самых интересных тайн жизни — тайну человеческого характера.

Никто из английских писателей, ее современников, не сравнился с Остен в правдивом описании любви, ее превратностей, ее диалектики («Доводы рассудка», 1817). Джордж Мередит, писатель другой эпохи, внимательно изучивший мастерство психологического рисунка Джейн Остен, говорил, что именно ей впервые в английском романе столь верно удалось изобразить «пылающее сердце».

Первой из английских писателей она отказалась от «всеведения» автора, стремясь к объективному изображению жизни. Поэтому она максимально драматизирует эпическую форму. И с этой точки зрения ее романы можно сопоставить с пьесами. Остен как бы «уходит» из повествования, ее собственная авторская позиция «стерта», свое отношение к происходящему она скрывает за тонкой иронией. В середине XIX в. нечто подобное, развивая традиции Филдинга, но не Остен, попытается сделать Теккерей в своей «Ярмарке тщеславия»: не раскрывая своего отношения к происходящему, он поведет сложную, пока еще незнакомую XIX веку игру с читателем. Основой поэтики, средством выражения точки зрения стал разработанный Остен диалог, в котором слова не обязательно соответствуют чувствам и настроениям действующих лиц, но при этом передают внутреннее эмоционально — духовное состояние персонажа.

Произведения Остен необычайно лаконичны. Она очень экономна при обрисовке фона, приводит только немногие детали, которые помогают раскрыть характер или внутреннее состояние персонажа. И в этом тоже новаторство Остен, ее завет искусству будущего.

О важности эстетики Просвещения в становлении английского реализма свидетельствует и творчество Томаса Лава Пикока (1785–1866), создателя «романа идей» в английской литературе.

Пикок известен преимущественно своими ранними книгами: «Хедлонг Холл» (1815), «Мелинкорт» (1817), «Аббатство кошмаров» (1818). Именно в этих произведениях сформировалась модель романа Пикока и определились особенности его поэтики. Это романы — дискуссии, романы — беседы, в центре которых не столько события и анализ характера, сколько обсуждение проблемы, диалог интеллектуалов — чудаков. Так оживает, перевоплощаясь в романе XIX в., драматизированная эссеистика XVIII в. От Пикока тянется традиция к тенденциозной литературе 40-х годов — к литературе чартистов (романы Томаса Уилера, Эрнеста Джонса), к творчеству писателей идеологической группировки «Молодая Англия» (например, Дизраэли).

Выступал Пикок и как критик, он автор известного трактата «Четыре века поэзии» (1820) и воспоминаний о Шелли. Однако, с точки зрения литературной полемики эпохи, особый интерес представляет все же не эссеистика Пикока, а его романы, в частности «Аббатство кошмаров». Как и роман Остен «Нортенгерское аббатство», вышедший в том же 1818 г., «Аббатство кошмаров» Пикока — роман — пародия, высмеивающий художественные каноны, а главное — эстетические издержки предромантизма и романтизма.

Хотя образы романтиков сатирически окрашены (в персонажах романа узнаются реальные фигуры — Вордсворт, Кольридж, Саути, Байрон, Шелли), а сам романтический тип мышления (экзальтированность, тяга к одиночеству, разочарованность героя) зло высмеивается, отношение Пикока, как и Остен, к романтизму неоднозначно. Он критикует романтизм за забвение традиций Просвещения, за преувеличение роли чувства и воображения, за мистику, но одновременно признает несомненную значительность эстетических идей романтиков. Пикок отдал изрядную дань романтизму в своих произведениях «Дева Мэриан» (1822), «Несчастная Эльфина» (1829).

Творчество Пикока позволяет затронуть и еще одну проблему — специфику литературной борьбы в годы становления английского реализма. Английские писатели — реалисты этого времени не оставили после себя литературных манифестов: теоретические положения рассеяны в предисловиях (Вальтер Скотт «Уэверли»), в переписке (Дж. Остен, Ш. Бронте, У. Теккерей). Однако самая интересная и значительная форма литературной борьбы этой эпохи — полемика, содержащаяся в самих художественных произведениях (в «Ювенилиях», «Чувстве и чувствительности», «Нортенгерском аббатстве» Остен, «Аббатстве кошмаров» Пикока). В 30–40-е годы эта традиция была продолжена Теккереем в его пародийных повестях.

Романтизм и реализм, как уже говорилось, начали складываться в Англии практически одновременно, а отсюда специфическое для литературы страны взаимопроникновение этих художественных систем. Исторический, реалистический роман был в значительной степени разработан романтиком Скоттом. Глубоко современное, диалектическое изображение противоречий личности мы находим в единственном романе Эмили Бронте «Грозовой перевал» (1848), теснейшим образом связанном с эстетикой романтизма. И даже в тех случаях, когда наблюдается неприятие романтической поэтики (Дж. Остен, позже У. Теккерей), романтизм оказывает весьма важное воздействие на английских реалистов.

Однако становление английского реализма XIX в. отличается не только взаимодействием и взаимоотталкиванием эстетических систем. Это и сложный процесс, носивший далеко не всегда равномерно поступательный характер. Открытия Остен — ее драматический метод, психологизм, ирония — были утрачены в эпоху Вальтера Скотта, когда искусству было дано «историческое направление» (Белинский). И лишь в 60–80-х годах вспомнили, что у позднего Диккенса, Теккерея, у Дж. Элиот и Э. Троллопа была предшественница — Джейн Остен.

Правда, ей не был доступен социально — исторический размах Скотта. Различие между писателями проявилось даже в жанрах, в которых они выступали: эпопея — у Скотта, нравоописательный психологический роман — у Остен. Как говорил Белинский, Скотта не слишком заботило «существование внутреннего человека». Отсюда бесцветный характер главных персонажей, которые описаны, а не раскрыты автором, отсюда активная позиция повествователя — он еще не испытывает надобности «спрятаться», «исчезнуть» из собственной прозы.

Скотт породил целую «историческую» эпоху в английском романе: жанр исторического романа стал очень популярен в XIX в. Его опыт был освоен шотландскими и ирландскими романистами, учившимися изображать национальную историю. Было у Скотта немало и талантливых эпигонов, которые превратили исторический роман в роман развлекательный: Фредерик Мэрриет (1792–1848) умело сочетал собственные впечатления от путешествий по Средиземному морю и в Индию с «готикой» и бытописанием. Очень популярный у читателей XIX в. Эдуард Булвер — Литтон (1803–1873), корифей «ньюгетского романа» (от названия тюрьмы в Лондоне), т. е. романа о великосветских преступниках, тоже соединял историю с «готикой» («Последние дни Помпеи», 1834; роман о Французской революции «Занони», 1842).

И все же открытиями Скотта в полной мере воспользовались не англичане, а французы — Бальзак и Стендаль, Мериме, которые настойчивее, чем английские романисты, выявили единство, существующее между судьбой индивидуума и историей. Английские реалисты, конечно, усвоили заветы Скотта, но не столь непосредственно, как Бальзак в «Человеческой комедии». Многие обратились к историческим произведениям (Диккенс — «Барнеби Радж», «Повесть о двух городах»; Ш. Бронте — «Шерли»; Теккерей — «Генри Эсмонд»). Но английские реалисты сделали еще один шаг вперед: они перевели историю с гигантской общественной платформы в область человеческих, семейно — личных отношений, в которых особенно ясно просматривался интересующий их нравственный аспект явлений. При осмыслении природы реалистического искусства XIX в. нельзя забывать и традицию Шекспира. Возрожденческая традиция реализма (юмор, основанный на любви и сострадании, смешение комического и трагического, интерес к личности, высвобожденной из — под власти рока, но в самом развитии подчиненной социальным и психологическим законам, безбрежность, неукротимость фантазии) по — разному обнаруживается у Остен, Диккенса, Теккерея, сестер Бронте. И к восприятию этой традиции английских писателей тоже в значительной степени подготовили романтики, по — новому прочитавшие Шекспира. Они увидели в его драмах столь близкую им стихию бесконечного движения, борения страстей, смешения общественного и личного. Демократизм Диккенса в немалой степени восходит к гуманизму Шекспира. Диккенс сознательно создавал свои произведения для читателей среднего класса. Романтический пафос в расчете на такую аудиторию снижался до сентиментальности мелодрамы. А ее нередко и поныне ошибочно принимают за «вульгарность».