Чтение онлайн

Герой трилогии Фрэнк Каупервуд, подобно Йерксу, начинает свою деловую карьеру в Филадельфии, а апогея эта карьера достигает после переезда в Чикаго, где герой прибирает к рукам городской транспорт, ведя отчаянную борьбу с конкурентами и не брезгуя никакими средствами — от подкупа до шантажа. В третьей части повествования, над которым Драйзер работал долгие годы, не успев завершить свой труд («Стоик» напечатан посмертно в 1947 г.), ареной действия становится Лондон: Каупервуд превращается в крупнейшего монополиста, которому не чужды имперские поползновения, однако переживаемый им нравственный кризис глубок до безысходности.

Документальная основа «Трилогии желания» постоянно дает о себе знать, и особенно в первых томах цикла. Драйзеру важен анализ механики головокружительных карьер, которыми пестрит история американской финансовой олигархии. Подробно описывается процесс конкурентной борьбы: всевозможные спекуляции и аферы, коррупция, достигающая чудовищных масштабов, ограбление народных масс, продажность городских властей и т. п. По точности и яркости характеристики нравов промышленно — финансовой олигархии «Трилогия желания» остается исключительным явлением в литературе США. В этом смысле она созвучна многим произведениям современной Драйзеру мировой литературы, прежде всего «Делу Артамоновых» Горького и «Саге о Форсайтах» Голсуорси, хотя эти романы лишены той фактографической достоверности, которая в повествовании о Каупервуде становится важнейшей эстетической установкой.

Вместе с тем такая установка, конечно, не исчерпывает поэтики «Трилогии желания». Возвышение Каупервуда показано Драйзером в трех изобразительных планах. Первый из них — сама профессиональная карьера героя, погоня за миллионом, неизбежно порождающая состояние духовной выхолощенности. Оно станет для Каупервуда навязчивым в «Стоике», предопределив безрадостный финал его «пути наверх».

Второй план — отношения Каупервуда с женщинами — почти зеркально дублирует историю его деловых успехов. Убогий гедонизм неразрывно соединяется в восприятии героя с представлениями о социальном престиже, животная сила Каупервуда проявляется равным образом и в его финансовых начинаниях, и в физиологических триумфах. Подобное единство личности, сугубо практицистски ориентированной в любой сфере бытия, составляет, согласно Драйзеру, отличительную черту всего изображаемого им социального класса.

И наконец, третий план — это биологический параллелизм, постоянные ассоциации между процессом конкурентной борьбы и процессом естественного отбора, где выживает сильнейший. Фрэнк с детства усваивает, что в мире «все живое существует одно за счет другого». Этот принцип в дальнейшем не раз послужит ему «оправданием» собственных хищнических акций. Еще важнее, что схватки Каупервуда с конкурентами показаны, в сущности, как борьба биологических индивидов, пожирающих друг друга.

Неудивительно, что наряду с обличительными страницами читатель саги о Каупервуде найдет в первых томах и своего рода апологию сильной личности: в одном из интервью Драйзер даже назвал своего героя «бунтующим Люцифером», который обладает «титаническим умом». Противоречивость такой концепции центрального характера находит объяснение прежде всего в спенсерианских увлечениях Драйзера.

Социодарвинистские концепции заметно сказались в первых томах «Трилогии желания». Тем не менее «Финансист» и «Титан» отмечены подлинной масштабностью конфликтов и необычайным богатством социально — исторического фона. Действие трилогии охватывает вторую половину XIX в., и Драйзер показал основные тенденции американской жизни в это бурное время: быстрые темпы роста капитализма, стремительный ход индустриализации, обострение классовых антагонизмов, отразившихся и в событиях, которые непосредственно изображает его произведение: в хаймаркетской трагедии 1886 г., когда полиция расстреляла на центральной площади Чикаго рабочую демонстрацию, в мощных стачках 90-х годов, в популистском движении, охватившем миллионы фермеров.

Историзм художественного мышления был главным завоеванием Драйзера в эпосе о Каупервуде. Будучи типичным «романом карьеры», этот цикл вместе с тем воспринимается и как произведение философского характера, затрагивающее проблематику, связанную с коренными особенностями американского общества и с кризисом национального идеала, запечатленного в понятии «мечты» о равных возможностях для индивидуума, которому ничто не мешает жить в согласии с собственной природой и сохранять гуманистическую ориентацию.

«Трилогия желания» тесно связана с «Человеческой комедией». Драйзер неизменно отзывался о Бальзаке как о великом мастере реалистического искусства. Каупервуд многим напоминает Растиньяка; но если Растиньяк лишь паразитирует на общественном богатстве, то о Каупервуде этого сказать нельзя, хотя и он руководствуется своекорыстными побуждениями. Свои миллионы он добывает, в отличие от протагонистов европейского «романа карьеры», не благодаря родственным связям и биржевой игре, а в рискованных операциях, когда герой революционизирует городской транспорт и попутно срывает неслыханные барыши. Он инстинктивно усваивает миф о равных возможностях и действует в согласии с ним, не признавая никаких ограничений своей индивидуальной воли.

Банкротство Каупервуда для Драйзера было банкротством индивидуализма. В истории этого персонажа важнейшая роль принадлежит неразрешимому конфликту американской «мечты» и реальной действительности: признанием Каупервуда была «мечта» о самоутверждении, но объективной его функцией оказалась необходимость укреплять капиталистический миропорядок, который как раз нивелирует всякую индивидуальность, подчиняя ее стандартным нормам «успеха». «Трилогия желания» — одно из первых произведений, где идет речь о том, как по мере развития буржуазной цивилизации в ее характерно американских особенностях «мечта» трансформируется в глубоко ложный этический идеал.

Одиссея индивидуалиста закономерно увенчалась сознанием собственной отчужденности от «завоеванного» мира. Этот мир держит Каупервуда в своих руках слишком прочно. Алогичные, на первый взгляд, индуистские увлечения пресыщенного и усталого миллионера («Стоик») в действительности оказываются лишь формой признания ложности ориентира, которому он следовал всю жизнь.

Еще один вариант духовного банкротства, увенчивающего подобный компромисс с ложной этикой, Драйзер исследовал в «Гении» (1915), уже ироническими кавычками заглавия давая почувствовать, что на этот раз он выступает как сатирик. «Гений» — роман о художнике, который, обладая сильным реалистическим дарованием, не выдерживает давления разного рода негоциантов от искусства и становится поставщиком рекламных плакатов, приносящих ему крупные заработки. Падение героя показано как закономерный итог его нестойкости перед воздействием буржуазной этики, в корне враждебной подлинно творческим устремлениям личности. Атмосфера, в которой вынужден существовать художник, чужеродна для подлинного искусства, ведь оно, в представлении Драйзера, не может не касаться мрачных сторон действительности — «недостойного», «обыденного».

«Гений» — история большого дарования, погибающего в условиях грубо утилитарного подхода к художественному творчеству. Однако этот драматический и глубоко актуальный конфликт получил у Драйзера не только социальное, но и чисто физиологическое истолкование, чем и предопределена его неудача в «Гении». Драма героя заключается для писателя не только в капитуляции под давлением дельцов и лавочников и не только в неизбежном отрыве от пролетарской среды, сыгравшем роковую роль для Мартина Идена. Это еще и неотвратимая расплата за преследующую его неудовлетворенную страсть к обладанию «женской красотой». Реалистические мотивировки развертывающейся в романе коллизии отодвигаются на второй план.

Наибольший интерес в «Гении» представляют страницы, на которых герой излагает творческое кредо самого писателя. Полотна художника сродни работам Роберта Генри и других живописцев «Восьмерки» — реалистического направления, возникшего в начале XX в. Как и представители «Восьмерки», герой Драйзера бунтует против академизма и эстетства, считая, что для искусства не существует запретных или недостойных тем, поскольку оно призвано передать динамизм действительности, ее социальные контрасты, ее повседневный облик, ее трагизм, проявляющийся не в исключительном, а в будничном. Драйзер сформулировал главные принципы той реалистической эстетики, которая объединила лучших художников его поколения, получив дальнейшее плодотворное развитие в его собственном позднем творчестве.