Чтение онлайн

Хотя у Фроста было не так много последователей и учеников, ясно видна непрерывность и значительность поэтической традиции, берущей начало в его сборниках 10-х годов. От этого же периода ведут свою родословную и другие важнейшие направления реалистической поэзии США, прежде всего — то направление, которое можно назвать уитменовским: оно впервые заявило о себе в творчестве чикагских поэтов периода «ренессанса», испытавших сильное влияние Уитмена, по — разному ими воспринятого, но для всех них оставшегося подлинным основоположником современного поэтического мышления.

Все они были уроженцами маленьких городков Среднего Запада, в начале нового столетия перебравшимися в Чикаго и очень многим обязанными этому городу. По удачному выражению современного исследователя, «все то, что было растворено во глубине страны, оказалось сосредоточенным в Чикаго, и если на периферии пути Америки виделись смутными и едва различимыми, то здесь они выступали с отчетливостью новеньких кварталов на фоне развалюх предместья» (Ф. Даффи). Драйзер в «Титане» называет Чикаго «символом Америки», и в ту пору действительно «свинобой и хлебный ссыпщик всего мира», как скажет в своей поэме Сэндберг, воспринимался олицетворением американской цивилизации с ее динамикой, полярностями и антагонизмами.

Этот город, где «улица длиной поезду на год», а «от света солнце не ярче грошовой свечки» (Маяковский), притягивал воплощенной в нем свободой от консерватизма и закоснелости провинциального быта. Чикаго был центром радикализма. Он казался прообразом грядущей Америки, страны высочайшей индустриальной цивилизации с ее сплетением роскоши и уродства, изобилия и нищеты, ее призраками великих возможностей и невиданным темпом жизни.

Николас Вэчел Линдсей (1879–1931), пережив тяжелый конфликт с отцом, скромным аптекарем из Спрингфилда, сбежал в Чикаго восемнадцатилетним подростком, учился в художественной школе, бедствовал, бродяжничал, страстно увлекался популизмом и трагически воспринял поражение, которое потерпели сторонники фермерской демократии на президентских выборах 1900 г. Как поэта его во многом сформировала «дорога»: вслушиваясь в ритмику и лексику повседневной речи, впитывая мелодику и образность народных песен, собирая сюжеты фольклорных рассказов — небылиц, Линдсей раньше всех понял, какие сокровища таятся в этой устной литературе. Первые его книги — «Генерал Уильям Бут отправляется на небо» (1913), «Конго» (1914), «Китайский соловей» (1917) — произвели необыкновенно сильное впечатление своей музыкальностью, обилием жаргонных словечек и идиом разговорного языка, ослепительно яркими метафорами и балладными сюжетами, нередко позаимствованными у бродячих проповедников, с которыми Линдсея часто сводила «дорога». Он и сам напоминал проповедника, странствуя с потрепанным рюкзаком, где лежали отпечатанные на гектографе стихи — «рифмы в обмен на хлеб», и делясь с любым встречным откровениями хилиастических доктрин. Линдсей был воспитан в среде сектантов — кампбеллитов, исповедовавших сведенборгианскую доктрину «новой церкви» и веривших в близкое второе пришествие. «Золотая книга Спрингфилда» (1920) — прозаический трактат, представляющий собой причудливую смесь утопии, публицистики и сатиры, — содержит стройное изложение хилиастической концепции, в которой еще сохранились элементы плебейской революционности, когда — то и вызвавшей к жизни это средневековое учение. Вместе с тем трактат дает почувствовать, насколько существенную роль сыграл в жизни Линдсея популизм: даже через много лет после заката этого движения поэт был все так же убежден в бесспорной истинности его лозунгов, разделяя и наивные иллюзии, которые сопутствовали этой несостоявшейся крестьянской революции.

В стихах Линдсея несколько высокопарный, но неподдельный демократизм популистских ораторов отозвался и пламенной проповедью социальной справедливости, и болезненной чуткостью ко всевозможным формам, в которых осуществляется принцип социального неравноправия и угнетения. Всю свою жизнь Линдсей оставался тесно связанным с фермерской Америкой и ее настроениями. Это не помешало ему сделаться одним из самых ранних урбанистов в американской поэзии. Он мало писал о городе, непосредственно о Чикаго, но был художником, воспринимавшим действительность прежде всего как динамику, контраст и столкновение взаимоисключающих тенденций, разнонаправленных социальных сил. Он уловил специфические ритмы громадного города, стремясь донести их стиховой организацией своих поэм, в которых сразу же чувствуется и увлечение складывающейся поэтикой кинематографа (Линдсей сделал едва ли не первую попытку осмыслить ее сущность в книге «Искусство движущихся картин», 1915), и еще более сильный интерес к джазовой музыке. В знаменитом стихотворении «Конго», которое поэт тысячи раз читал с трибуны, долгие годы приводя в экстаз громадную аудиторию слушателей, джазовые ритмы и образы, пришедшие из негритянского фольклора, создали единство поэтической реальности, заполненной смутным, но неотвязным предощущением взрыва неких грозных разрушительных сил, таящихся в недрах цивилизации:

Слушайте, как глухо ухают гонги,

И костры колеблет черное Конго,

И костры колеблет кровавое Конго,

И растет из ночи

тревога,

тревога.

(Перевод И. Кашкина)

По характеру своего видения Линдсей был неоромантиком, по своеобразию поэтики — последовательным уитменианцем, хотя и чуждался верлибра. Он угадал и выразил потребность читателей в каком — то сильнодействующем средстве от гнетущей тоски американских будней, сумел увлечь своими фантастическими картинами золотых китов, отдыхающих на пустынных калифорнийских пляжах, и бизонов, которые огромными стадами бродят по безлюдной прерии, и каннибалов, пляшущих по берегам Конго, словно в мире ничто не переменилось со дней творенья. Но уроки Уитмена и сами события эпохи, когда в Европе бушевала война, а в чикагских «джунглях» разыгрывались драмы, куда более заурядные и зловещие, чем битвы каннибалов в тропических чащобах, — все это заставляло Линдсея без самообманов говорить о непереносимой для него повседневности, разрушающей романтический мир его мечты и не оставляющей камня на камне от надежд, что осуществится идеал, записанный в евангелии кампбеллитов и иных поборников истинного христианства. Эту противоречивость творческих устремлений Линдсей так и не смог предолеть, а головокружительный успех у публики сыграл пагубную роль: торопясь пожать плоды славы, он писал слишком много и небрежно, бесконечно повторяясь и эксплуатируя собственные находки так беспощадно, что они стали восприниматься как новые штампы. В результате тяжелого творческого кризиса Линдсей покончил жизнь самоубийством.

Его друг и биограф Эдгар Ли Мастерс (1868–1950) справедливо видел в этой яркой и трагической судьбе подтверждение драйзеровской мысли о несовместимости таланта с коммерческой атмосферой, в которой вынужден существовать американский художник. Чикагский стряпчий, без сожаления распрощавшийся с родным Льюистауном в двадцать четыре года и много лет смело выступавший в защиту бесправных жителей пролетарской окраины, Мастерс успел опубликовать два сборника ничем не примечательных стихов, пока не был «открыт» редакторами «Поэтри». В 1915 г. он выпустил «Антологию Спун Ривер» — книгу, задуманную еще десятилетием раньше и мыслившуюся как роман о захолустном городке на Среднем Западе. Мастерс начинал как прилежный ученик Шелли. Чтение Уитмена перевернуло его представление о поэзии. Знакомство с Драйзером и выход в свет «Финансиста», этого, по его словам, «несравненного анализа фактов современной американской жизни», окончательно убедили Мастерса в том, что магистральная дорога литературы — реализм.

Кто — то из друзей подарил ему «Греческую антологию» Дж. Маккейла, собрание стихотворных эпитафий и эпиграмм античных поэтов, и возникла идея вместо романа о провинции написать цикл взаимосвязанных эпитафий — исповедей его жителей, покоящихся на местном кладбище. Действие этой новой «антологии», включавшей 244 эпитафии (к которым в переиздании 1924 г. было добавлено еще около ста) охватывает полстолетия — от конца Гражданской войны до современности. Говоря о композиции своего произведения, Мастерс ссылался на Данте и указывал, что и у него персонажи расположены по разным «кругам»: первый «круг» — неудачники, второй — «от рождения ничему не научившиеся», третий — герои «или сумевшие прожить жизнь небесполезно». И возражал критикам, назвавшим «Антологию» Мастерса «золяистским» произведением.

Подобные упреки в «золяизме», однако, не были беспочвенными. Читатель «Антологии» не мог не почувствовать ее близости романам Драйзера и писателей «социологической» ориентации. В приемах создания характера, в средствах типизации, в композиции книги, языке персонажей, даже в верлибре, очень часто едва не становящемся ритмизированной прозой, сказывались характерные для тогдашней литературной эпохи увлечения фактографичностью, научностью и выявлением «закона» — подчас в ущерб богатству индивидуальностей.

Эпитафии, написанные от первого лица, как будто умершие сочинили их себе сами, представили читателям самые разные социальные пласты: от местного мэра и провинциальных олигархов до бездомных бродяг и слуг — негров. Мастерс стремился к безукоризненному историзму. Отталкиваясь от опыта натуралистов, он смело вводил «непоэтическое» и добивался социальной детерминированности: за многообразием судеб должны были обозначиться законы американской социальной жизни. Абстрактные универсалии человеческого опыта, установленные в согласии с философией позитивизма, оказались, однако, не в ладу с историчностью художественного мышления Мастерса и отступили на задний план.

Поэт действительно ограничивался, как правило, лишь доминантой характера, не стараясь изобразить его в многообразии и диалектике душевных свойств. И тем не менее «Антология» привлекла прежде всего разнообразием интонаций, психологических характеристик, стиховых и ритмических приемов, точностью бытовых подробностей. Она доносила знаменательные черты общественного и нравственного опыта Америки изображаемого времени и поэтому стала подлинным литературным событием.

Сам Мастерс определил свой художественный принцип как «макрокосм в микрокосме», подразумевая под «макрокосмом» большую тему исторического развития страны и, шире, движение каждого бытия к неотвратимому концу, а под «микрокосмом» — реальные судьбы обитателей захолустья. Историзм был достигнут как раз в изображении «микрокосма». Панорама характеров, их разнообразие, типичность, выразительность создали почву для реалистического обобщения. Быть может, вопреки воле автора книга воспринималась как картина жизни американской провинции, показанной в конкретных исторических сдвигах и переломах. «Антология Спун Ривер», оставшись единственным подлинно выдающимся произведением Мастерса, непосредственно предвосхищает «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона — книгу, открывшую в литературе США межвоенный период.

У Карла Сэндберга (1878–1967) «социологические» и детерминистские увлечения носили гораздо более стойкий характер, но вместе с тем он дальше других чикагских поэтов пошел по пути творческого усвоения уроков Уитмена и остался в истории литературы как один из самых ярких урбанистов в мировой лирике XX в. Сын шведского рабочего — иммигранта, он рос в Гейлсберге — городе, с которым тесно связана жизнь Линкольна, будущего героя шеститомной биографии, потребовавшей от Сэндберга почти двадцатилетнего труда. В Чикаго Сэндберг попал уже сложившимся человеком, у которого за плечами был опыт газетчика, писавшего в изданиях прогрессивной ориентации, и организатора в Социалистической партии, сопровождавшего Ю. Дебса, когда тот баллотировался в президенты США на выборах 1912 г.