Чтение онлайн

3. Дарио

В ранних поэтических опытах никарагуанца Рубена Дарио (1867–1916) явственно влияние испанских и французских романтиков (Виктор Гюго, Беккер и др.), иной характер носит его книга «Лазурь» (1888), вышедшая в Сантьяго — де — Чили, куда Дарио переехал из Центральной Америки. Здесь, в одном из наиболее развитых культурных центров, Дарио знакомится с новинками французской литературы, что и отражается в этой книге стихов и рассказов, само символическое название которой восходит и к Гюго, и к Малларме, и к Марти. Лазурь — это знак возвышенного, идеальной красоты, противостоящей серой действительности. За исключением некоторых стихотворений в романтическом стиле и рассказа «Тюк» (сюжет — смерть мальчика — грузчика, задавленного тюком), в котором очевидна ориентация на стилистику французского натурализма, все остальные произведения были написаны в стиле подчеркнутого экзотизма и эстетизма. То было заповедное поле «чистого искусства» — своего рода вариант «башни из слоновой кости», или, как писал Дарио, «внутренняя крепость», в которой укрылся поэт.

Позднее, поясняя духовные импульсы, им руководившие, Дарио писал, что он не видел в действительности ни предмета, ни цели художественного творчества, ибо «современное социальное и политическое состояние общества принесло с собой интеллектуальный застой и такие времена, которые больше подходят для описания в уголовной хронике, чем в благородной песне».

Основу «Лазури» составляет конфликт поэта, носителя идеала красоты, с уродливой действительностью, хозяева которой — торгаши — буржуа. Наиболее полно этот конфликт раскрывается в поэтической новелле «Король — буржуа», где новому властелину жизни противостоит впервые появляющийся характерный для Дарио образ нищего поэта. Король — буржуа покупает его вместе со скульпторами, художниками, архитекторами, строящими для него безвкусный, пошлый мир псевдокрасоты. Единственное, что может противостоять миру «безумной музыки кадрилей и галопов», — это хранимая поэтом, рожденным, чтобы «распахнуть крылья навстречу урагану», вера в будущее, окрашенная тревожным чувством надвигающегося катастрофического слома. «Ибо грядет время великих революций, грядет Мессия, светозарный, могучий, мятежный пророк, и надлежит встретить его поэмой…» Однако пока купленный поэт должен крутить в саду короля — буржуа ручку музыкальной шкатулки. Новому королю Дарио посвящает также поэму в прозе «Гимн золоту». Весь мир в рабстве у злата, золотой мираж отуманил сознание и нищего поэта — он и проклинает его, и поет ему хвалу.

В таких условиях художнику остается бежать в мечту, в мир иллюзий (рассказ «Покрывало королевы Мэб»), ваять вместо красоты коня для новоявленного Калигулы («Искусство и равнодушие»), бежать в выдуманные миры, будь то призрачная богема («Синяя птица», «Нимфа»), либо древность («Глухой сатир»).

Объединяющая черта всех произведений «Лазури» — так называемый интеллектуальный галлицизм — особая атмосфера претенциозного светско — богемного духа, французского аристократического салона и стилизованного эллинского язычества в духе парнасцев. Акцентированные эстетизм, элегантность языка и дух дилетантской свободы определяли и концептуальную основу цикла, и систему стилистических и выразительных средств. Как писал Р. Ласо, искусно используя почерпнутый во французской поэзии опыт синестезии, обновляя лексику, достигая высокой выразительности в фонетической оркестровке, Дарио создает «новую поэзию, которая, не будучи ни испанской, ни французской, является собственно испано — американской».

Идея служения «чистой красоте» становится основой для Дарио после переезда в 1893 г. в быстро растущий за счет европейской иммиграции Буэнос — Айрес. Эссеистика Дарио начала 90-х годов свидетельствует о широком круге его чтения, о жадном и неразборчивом восприятии новейших явлений в европейской культуре, повышенном внимании к символизму, к декадентским явлениям. В те годы, объединяя понятием «современного» в культуре внутренне антагонистические явления (Вагнер, Ницше, Ибсен, Эдгар По, «русские», Верлен, Малларме и др.), Дарио в программной статье «Цвета знамени» провозглашал: «…каноны современного искусства не указывают нам никаких иных путей, кроме абсолютной любви к красоте и… развития и проявления личности».

Отдавая определенную дань модным декадентским настроениям, Дарио одновременно никогда не отрекался и от таких своих кумиров, как Гюго или Золя с его открытой и противостоящей идее «чистого искусства» острой социальной проблемностью, позже среди его учителей важное место займет Горький. Эта глубинная социальная позиция Дарио отчетливо проступает в ряде эссе того периода, а ярче всего — в миниатюре «Почему?», где авторское «я» сливается с образами рабочего Хуана Бездомного, нищего поэта. Дарио создает апокалипсический образ современного мира, живущего накануне социальной катастрофы: «Что и говорить, мир тяжко болен, общество разваливается. Грядущий век увидит величайшую из всех революций, заливавших землю кровью… грянет расплата». Социально — критическое начало, постоянно присутствующее в сознании Дарио предчувствие революции, окрашенное мотивами библейского эсхатологизма, — важнейшие основания его альтернативного мира красоты, противопоставленного царству короля — буржуа.

1896 год стал вершинным годом испаноамериканского модернизма, когда Дарио выпустил книгу стихов «Языческие псалмы», книгу очерков «Необычайные» и статью «Цвета знамени», взяв на себя ответственность за модернизм, признанным главой которого он стал к тому времени. В статье «Цвета знамени» Дарио провозглашал творческое кредо модернистов, в книге эссе указывал на своих излюбленных героев культуры и литературы, каждый из которых отличался прежде всего необыкновенно яркой индивидуальностью (Эдгар По, Леконт де Лиль, Верлен, Ибсен, Марти и др.), в «Языческих псалмах» поэт окончательно завершил создание своего идеального мира красоты.

В предисловии он писал: «…если жена моя родом из моей страны, то любимая — в Париже», — и продолжал: возможно, в его жилах течет капля крови индейцев или африканцев, но он отказывается от всего, что его окружает, ибо «презирает жизнь, которой ему выпало жить, и время, в которое ему суждено было родиться». В «Языческих псалмах», где отразилось его увлечение символизмом, вагнеровской эстетикой, импрессионизмом, как пояснял Дарио позднее, господствующие принципы — музыка и гармония, создающие идеальный мир, «чудесные витражи», глядя сквозь которые поэт из своего укрытия смеется над непогодой и злом, буйствующими снаружи.

Как отмечал Э. Андерсон Имберт, «Языческие псалмы» — это не отдельные стихотворения, а единый художественный мир, имеющий свою внутреннюю логику. Это целостная эстетическая утопия, противопоставившая реальному дисгармоническому и антимузыкальному миру стилизованную гармонию, в которой господствуют культивированное эллинское язычество, дух салонной фривольности, гедонизма, элегантного эротизма. Географические и культурные координаты этого стилизованного мира Дарио наметил в программном стихотворении «Облики»: античная Греция и Древний Рим, вагнеровская мифология, древняя Испания, орнаментальный Восток, Китай и Япония. Но прежде всего Франция в различных своих эстетизированных обликах — Франция рококо, придворных нравов времен Людовиков, салона XVIII в. Символ этой утопии — лебедь, расхожий символ, искусством Дарио возрожденный к новой жизни.

В «Языческих псалмах» полно и ярко раскрылись такие новые для поэзии Латинской Америки явления, как сознательная установка на универсальную историко — культурную и литературную эрудицию, подчеркнутая виртуозность владения поэтическим инструментарием, новаторство в форме, акцентированность индивидуализированного облика мастера — поэта. Опыты Дарио в синестезии, музыкальности и гармоничности стиха, дерзкие лексические поиски и расширение возможностей в рамках правильной версификации — все это определило значение и особое место сборника в истории испаноязычной литературы.

Хотя влияние Дарио, автора «Языческих псалмов», воспринималось прежде всего через поэтическую форму, музыкальность стиха, его формотворчество имело и глубинную содержательную основу. Рецептивный характер созданной Дарио эстетической утопии по отношению к западноевропейскому искусству «конца века» очевиден, но при всем при том она обладала своими особыми идейно — эстетическими чертами. Именно этим в конечном счете и объясняются ее значение и широта ее восприятия поэтами Латинской Америки и Испании.

В эстетической утопии Дарио бился иной пульс, потому что за ней стояла иная, отличная от западноевропейской, историческая реальность. Своеобразие утопии Дарио в том, что это не эстетизированное подполье — прибежище отчаявшегося индивидуализма на европейский манер, а «внутренняя крепость», защищающая гуманизм от тех явлений, что нес миру кризис буржуазного общества. Настойчиво подчеркивавшийся им принцип индивидуальности в искусстве не был апологией индивидуализма. Соприкасавшийся, как и другие модернисты, с декадентскими идейно — философскими комплексами, в частности с ницшеанством, Дарио был враждебен культу аморального индивидуализма и потому отвергал определения его как декадента: ему ни в коей мере не были свойственны ни апология зла, ни сатанинство, ни отказ от разума и погружение в иррационализм и мистику, ни болезненное дионисийство. Напротив, в эстетической утопии Дарио красота не разведена с этическим началом, с добром, и за «защитным» аристократизмом бьется оптимистический пульс гуманистической мечты о красоте для человека. Мир Дарио полон живой активности, языческой радости бытия, телесной и вещной плотности. Мажорно — оптимистическое, жизнетворное начало пульсирует в его поэзии в самой первоматерии — в языково — поэтической стихии, порождается импровизационно — игровой природой самого таланта поэта, эмоциональная и нравственная избыточность сил которого отвергает статику и догматизм декадентского сознания. Апология красоты и гармонии в творчестве Дарио как идеального начала, как иного эстетического и этического полюса, противостоящего дегуманизированному, бездуховному миру, связывала его непосредственно с идеализмом Марти, борца с прагматическим позитивизмом. Дарио воплотил в художественную явь самую сущность воззрений своего «духовного отца», если брать глубинный, скрытый за стилизацией смысл дариевской концепции красоты.