Чтение онлайн

Критик Симамура Хогэцу в статье «В чем ценность натурализма?» (1908) так определяет японский натурализм: «Если Истина составляет содержание натуралистической литературы, то основой для определения натуралистического художественного метода должно служить стремление художника объяснить, раскрыть суть этой Истины». Симамура пишет, что художник, изображая частное явление и проникая в его сущность, поднимает вопрос о смысле человеческой жизни во всем разнообразии его проявлений, заставляет читателя задуматься над судьбами человечества.

В этой связи выдвигается и проблема авторской позиции. Критик Катагами Тэнгэн утверждает, что писатель — не сторонний наблюдатель, он должен давать свою оценку изображаемым явлениям: «Объективное воспроизведение действительности с привнесением чувства скорби, боли и сожаления и есть натуралистическое изображение» («Натурализм с мировоззренческих позиций», 1907). В вопросах соотношения частного и общего японская критика тех лет вплотную подходит к пониманию типического в искусстве.

Движение сидзэнсюги не противопоставляло себя реализму. Оно стремилось к тем же целям, следовало одной с реализмом программе. И хотя движение по — прежнему называлось «за натурализм», именно реализм определил его главное содержание.

В эти годы, когда реалистическая литература Японии осмысливала свои задачи, вырабатывала новый художественный метод, резко возрастает интерес японских писателей к русской литературе. Он был предопределен созвучием национального своеобразия русского литературного процесса и эстетического идеала русской литературы духовным потребностям новой японской литературы.

В конце XIX в., когда западное общество переживало настроения «конца века» с характерным для него декадансом, Россия заново решала кардинальную проблему, проблему личности и ее связи с судьбой народа. При этом она опиралась на опыт всех литератур Европы. Эту «универсальность» русской литературы необходимо иметь в виду при изучении русско — японских литературных связей. Русская классика, вобравшая в себя идеи европейского Возрождения и Просвещения и переосмысливавшая их в соответствии с потребностями собственного развития, как раз и послужила тем эстетическим субстратом, который питал новую японскую литературу. Человеческая жажда никакими оковами не стесненной жизни — тема, с особой силой прозвучавшая в русской литературе XIX в., — потрясла души японцев.

Кроме того, японские читатели, воспитанные на традициях лирико — поэтического восприятия мира, не могли не заметить склонности русского романа к поэтичности, одухотворенности повествования. Критик Кувабара Кэндзо в этой связи говорил о русском опыте как об особом явлении в истории мирового романа: «Европейский роман обычно тяготеет к анализу, создает картину жизни путем скрупулезной анатомии… или же подгоняет жизнь под некую умозрительную модель. Русский же роман не ограничивается анализом жизни, он стремится к универсальному повествованию о подлинной человеческой действительности» («Взгляд на современную русскую литературу», 1893). В теории Золя японцам не нравилось как раз его нагромождение «фактов без души».

Гармоническое слияние субъективно — лирического и объективно — реалистического начал — одна из важнейших тенденций развития новой японской литературы. В синтезе такого рода японские писатели усматривали путь к созданию истинных художественных ценностей. Без преувеличения можно сказать, что почти все японские писатели нового времени прошли через «магнитное поле» русских классиков.

С романом Симадзаки Тосона «Нарушенный завет» (1906) началось утверждение реализма как ведущего метода в японской литературе. К движению сидзэнсюги Тосон примкнул, снискав большую известность как поэт — романтик. Идеал свободной личности получил дальнейшее развитие в его реалистическом романе. В «Нарушенном завете» Тосон поднимает острую социальную проблему, затрагивать которую до него никто еще не осмеливался, проблему дискриминации касты отверженных — «эта». Обнажая трагическую нелепость буржуазной действительности, автор критикует ханжество и предрассудки с позиции естественного равноправия людей и выводит героя, решительно вырывающегося из традиционных форм поведения и мышления. Творческая перекличка романа Тосона с русским реализмом несомненна.

Два контрастных образа выведены в романе Тосона: Усимацу, молодой учитель, который скрывает свое происхождение из касты «эта», унижая «ту природу, с которой он родился», и Рэнтаро, выходец из той же касты, открыто выступающий против предрассудков общества. Гибель Рэнтаро пробуждает самосознание Усимацу. «Я не стыжусь того, что я „эта“». — говорит Усимацу и раскрывает перед учениками свою тайну. Тем самым он нарушает завет отца не выдавать своего происхождения. «Нарушенный завет» — смелый вызов господствующей морали, противоречащей человеческому естеству.

В романе Тосона социальная проблематика не ослабляет внимания автора к внутреннему миру героя. Жизнь показывается в романе как сложный сплав судеб действующих лиц, а характеры героев, в отличие от традиционного линейного типа повествования, взаимосвязаны, образуют единое целое. Изучение архитектоники романов «Преступление и наказание» Достоевского и «Анна Каренина» Л. Толстого, по признанию самого Тосона, сыграло важную роль в его творческих исканиях.

Распад и ломка традиционного семейного уклада, столкновения пробудившегося самосознания личности с косностью феодальных семейных отношений были важнейшими темами японской литературы того периода. В романе Симадзаки Тосона «Семья» (1911) история постепенного разорения двух породнившихся старинных семей тесно переплетена с историей крушения жизненного идеала героя. Писатель запечатлел страдания человека, который, стремясь освободиться от оков традиционного семейного уклада, терпит моральный крах.

Японская семья с ее полуфеодальными отношениями представляла замкнутую ячейку, почти изолированную от общества и живущую по своим законам. Задавшись целью показать изнутри устои традиционного японского дома и раскрыть судьбы его обитателей, Тосон намеренно суживает сферу изображения; действие не выходит за рамки обособленной семейной ячейки. Закрытая композиция, напоминающая саму структуру традиционных семейных отношений в Японии, представлялась писателю наиболее подходящей формой для семейного романа.

Японская литература начала XX в. обогатилась творчеством целого ряда талантливых писателей — реалистов. Среди них выделяется фигура Куникида Доппо (1871–1908). Он пришел в литературу как романтик. Доппо — поэт, трагически переживший разрыв между идеалом и действительностью. Но зрелый Доппо, испробовавший несколько профессий — учителя, газетчика, военного корреспондента, познавший нужду и лишения, приходит к реализму. Отказавшись от романтического бегства в природу, он стремится «взглянуть прямо в лицо вселенной» и обращается к земным горестям своих современников. Люди, изображенные в его произведениях, несчастны, ведут безрадостное существование. Нередко рассказы Доппо оканчиваются гибелью героев: покончил счеты с жизнью старый, одинокий лодочник («Дядюшка Гэн», 1897), погиб, вознамерившись взлететь на крыльях в небо, нищий подросток из рассказа «Весенная птица» (1901), в рассказе «Жалкая смерть» (1907) дорожный рабочий, голодный и бездомный, находит смерть под колесами поезда. Писатель отказывается от физиологизма и натуралистических деталей, правдиво изображая язвы и пороки общества. Избрав героями своих произведений людей из низших, забитых слоев общества, Доппо стремился проникнуть в их мысли, чувства.

Доппо был основоположником реалистического пейзажа в японской прозе. Восхищаясь тургеневским пейзажем, он открывал в нем новое отношение между человеком и природой, несвойственное традиционному японскому искусству. Его внимание привлекли и тургеневская манера изображения различных сфер зримого мира, а также раскрытие самых тонких переживаний души.

Пейзаж у Доппо объемен, тогда как японцы привыкли к одномерности изображения природы, изображения ее в состоянии вечного покоя. Доппо очеловечивает природу, делает ее ближе к человеку. Впервые в новой японской литературе Доппо под влиянием тургеневских «Записок охотника» применил прием повествования от первого лица в изображении природы («Фаталист», 1902).

Хотя в движении сидзэнсюги преобладало реалистическое направление, натурализм также оформился в литературе. Творчество Таяма Катай (1871–1930) — третьего корифея японского сидзэнсюги — наглядный тому пример.

Свой творческий принцип Катай называл «неприкрашенным», или «обнаженным», изображением: «Все должно быть обнажено, во всем должна быть истинность, во всем нужно быть верным натуре» («Обнаженное изображение», 1904). Это было в известной степени протестом против фальши в искусстве. Однако «верность натуре» понимается писателем сугубо в рамках натуралистического объективизма.