Чтение онлайн

Поэзия нового стиля оказала влияние на творчество представителей молодого поколения: Цзоу Жун (1885–1905), Чэнь Тянь — хуа (1875–1905), поэтесса Цю Цзинь (1875–1907). Эта поэзия была созвучна мятущемуся духу поэтов — революционеров, людей яркого таланта и часто трагической судьбы (Цю Цзинь была казнена властями, Чэнь Тянь — хуа покончил с собой в знак протеста против произвола японских чиновников в отношении к китайской молодежи и т. д.). Молодежь с восторгом читала призывные стихи Цзоу Жуна, пылкие строки Цю Цзинь и других поэтов. Творчество Цю Цзинь весьма характерно для революционной поэзии первого десятилетия. Образ поэтессы был своеобразным символом всей плеяды. Именно так ее воспринимали современники, многие из которых посвятили ей свои произведения (Чжан Бин — линь, Лу Синь). Цю Цзинь была известна как общественная деятельница (одна из зачинателей феминистического движения в Китае), смелая защитница равноправия, поборница свободы. Эти высокие идеалы она воспевала в стихах. Ее поэтическое творчество невелико (всего около двухсот стихов), но очень емко по своему содержанию. Поздние стихи гражданственной направленности («Горе соотечественников», «Ода о набатном колоколе»), отличающиеся своим социальным пафосом, сближают поэзию Цю Цзинь с произведениями ее предшественников.

Большую роль в расширении тематических рамок поэзии и обновлении средств поэтической образности сыграла деятельность так называемого Южного общества («Наньшэ»), которое было оформлено в 1909 г. Членами этого общества были, как правило, радикально настроенные литераторы, которых сближала борьба против цинского двора, идеи реформ и социальных преобразований. Многие из них (особенно те, кто учился в Японии) были участниками антиманьчжурских обществ типа «Тунмэнхуэй» («Союзная лига») — из семнадцати организаторов четырнадцать являлись членами «Союзной лиги», «Шэньцзяошэ» («Общества «священных уз»), сотрудниками революционных изданий (типа «Миньбао»). Учредители назвали общество «южным», так как они пытались возродить патриотические идеалы XVII в., когда юг страны был оплотом борьбы против иноземцев. «Надо возродить южные напевы, чтобы не забыть корней», — призывал Нин Тяо — юань. Инициаторами и активными деятелями общества были Чэнь Цюй — бин (1874–1933), Лю Я-цзы (1887–1958), Ма Цзюнь-у (1874–1933) и др. Для творчества многих поэтов характерен социальный пафос, политические мотивы, революционное звучание. В стихах Гао Сюя, Лю Я-цзы, и других встречаются образы героического прошлого и современности (борьба тайпинов, реформистское движение), очень сильны и обличительные мотивы (критика маньчжурского деспотизма, монархических амбиций Юань Ши — кая). Патриотическая, гражданственная направленность стихов, требовала специфической поэтической лексики; часто поэты обращаются к таким образам, как священный удел (синоним Родины), Желтый дракон (синоним нации) и т. д., используют поэтические гиперболы. Их произведения походили на своеобразные гимны и воззвания, обращенные к соотечественникам — «детям Хань» («Песнь освобождения» Гао Сюя). Эти поэты активно выступали против засилья старых канонов, за обновление литературы. Под обновлением они, однако, понимали прежде всего изменение поэтической тематики. «Южное общество проповедовало старую литературу, хотя его участники воспевали революцию», — писал впоследствии в своих мемуарах литератор Бао Тянь — сяо, общавшийся в то время с его участниками.

Южное общество было весьма многочисленным: в годы Синьхайской революции оно насчитывало более двухсот человек, а во втором десятилетии число его участников достигло двух тысяч. «Наньшэ» выпустило более двух десятков художественных сборников (в основном поэтических), а в 1917 г. — книгу прозы. Однако из — за неоднородности состава, организационной рыхлости, неопределенности идеологических и эстетических установок поэтическое объединение постепенно угасало. Лу Синь, хорошо знавший литераторов «Наньшэ», отмечал, что у многих из них со временем пропал интерес к социальной действительности: одни «утратили ко всему интерес, забросили кисти», другие склонились перед «грозными чиновниками в высоких шляпах и с широкими поясами». Некоторые из поэтов сами стали крупными чиновниками гоминьдановской администрации (Ма Цзюнь-у и др.).

Почти вся поэзия до 1919 г. создавалась в рамках старого книжного языка, хотя некоторые поэты (Лю Я-цзы и др.) говорили, что особенно ценят поэзию тех, кто одет в «холщовые одежды». В творчестве отдельных поэтов (Хуан Цзунь — сянь, Гао Сюй) можно видеть попытки если не разрушить, то хотя бы изменить традиционную форму, приблизив язык стихов к разговорной речи. В середине 10-х годов такие попытки становятся более настойчивыми. Наиболее радикальной позиции придерживался Ху Ши, который, считая вэньянь «мертвым языком», утверждал, что литература (в том числе поэзия) должна создаваться только на байхуа. В подтверждение своего тезиса он написал «пробные» стихи (довольно незрелые в художественном отношении) вне традиционных канонов. Он сам назвал их «экспериментом — шуткой», а среди литераторов они получили название «стихов маслобоя» (да ю ши), так как стилем напоминали произведения танского поэта Чжан Да-ю (Маслобоя). Этот опыт заставил современников обратить еще раз внимание на возможность и необходимость поиска новых поэтических принципов. Плодотворность исканий поэтов в области нового стихосложения проявилась на следующем этапе литературного развития — после 1919 г.

4. Драматургия

Сложный период переживали на рубеже веков китайская драматургия и все театральное искусство. Развиваясь преимущественно в русле традиционных театрально — драматических канонов, драма тем не менее, как проза и поэзия, пережила значительные изменения. Широкой популярностью в стране по — прежнему пользовались различные виды старой драмы. Громадный репертуар жанра цзинцзюй (это определение переводится как «пекинская музыкальная драма» или «пекинская опера»), насчитывающий свыше тысячи пьес, почти полностью состоял из произведений старой драматургии, эта же особенность была присуща и популярному тогда виду сценического искусства дифан си (местной драмы). В основе тогдашней драматургии лежали, как правило, традиционные формы чуаньци и цзацзюй, сложившиеся много столетий назад. Правда, в начале XX в. в репертуаре стали появляться пьесы современной тематики. Большинство видных драматургов (таких, как Ван Сяо — нун, Хуан Цзи — ань и др.) писали на старые сюжеты. Например, Ван создал цикл пьес «Плач в храме предков» по мотивам эпопеи «Троецарствие». На исторические темы писал драмы Линь Шу («Жемчужина Хэфу»). Важной чертой многих исторических пьес была их патриотическая и социальная заостренность. Героями часто были полководцы — патриоты древности Юэ Фэй, Вэнь Тянь — сян и др.

Обличительным пафосом наполнены драма «Дьявольские огни», бичующая политику двора, пьеса Цзинъаня «Теплое гнездышко» (1904), где высмеивалась интимная жизнь дряхлеющей императрицы Цыси. Сильный критический пафос присущ неоконченной пьесе Лян Ци — чао «Сон о пепелище», в которой герой — резонер, выступающий от имени автора, призывает народ пробудиться и подняться на борьбу по примеру Европы. Во многих отрицательных персонажах пьес отчетливо проглядывали черты известных сановников; для характеристики этих героев авторы использовали весьма резкие выражения.

Особой темой в драматургии стала борьба за справедливость, свободу, социальные права. Так, ряд пьес был посвящен революционеру Сюй Си — линю, убившему маньчжурского губернатора и за это казненного властями. События из жизни поэтессы Цю Цзинь побудили драматурга У Мэя (1884–1939) написать пьесу «Осень в Сюаньтин» (1907). Проблема женской эмансипации смыкается с общей темой борьбы за равноправие и свободу людей, ибо «лишенные свободы люди теряют чувство ответственности». Вылечить «больных» современников, показать им путь осмысленной жизни — такова была задача авторов пьес.

Многие пьесы написаны в романтической тональности, что проявляется и в характерах персонажей, в особенности поэтической речи. Так, арии — песни героев, их монологи отличаются возвышенным слогом, поэтический язык насыщен многочисленными тропами, риторическими фигурами. Чтобы подчеркнуть необыкновенные качества героев, величие их поступков, авторы прибегают к различным гиперболам, фантастическим образам и сценам (например, в одной из пьес о Цю Цзинь героиня изображалась как фея цветка фужуна — лотоса). Часто фигурировали в пьесах образы волшебной литературы прошлых столетий.

Многих авторов занимают поиски идеала, выраженные в своеобразных пьесах — утопиях: «Желтый набатный колокол» (1906), «Сон о реформах» (1903). В последней пьесе авторы (Си Цю, Люй Шэн) рисуют картины волшебной страны (некоей китайской Аркадии), где осуществлена реформаторская идея Датун — Великого Единения, а «государь и народ хозяйничают вместе». Утопические идеалы отчетливо проглядывают в неоконченной пьесе Лян Ци — чао «Новый Рим» (1904), рассказывающей о борьбе итальянских карбонариев. Пьеса Ляна — одна из многих, где развивалась «заморская» тема. Многие чужеземные образы оказались созвучными китайской действительности. Появились пьесы об освободительном движении в Греции, Польше, о Наполеоне, Жанне де ла Платьер (она же Манон Ролан — Жанна Флипон) и других героях европейской истории. Такие персонажи в пьесах китайских авторов, выполняя обычно роль аллегорической или риторической фигуры, нередко лишены художественной выразительности. Авторы часто прибегали к этому приему, чтобы подчеркнуть ту или иную идею. Они, намеренно сгущая краски, часто отходили от правдоподобия, увлекаясь риторикой или мелодраматическими эффектами. Порой они давали искаженную оценку историческим событиям (например, герои народных повстанческих движений традиционно характеризовались как «вожаки бандитских шаек»).

Еще в 80-х годах в Китае предпринимались попытки создать драму европейского типа. В 1889 г. в шанхайском колледже Сен — Джонса была поставлена пьеса «Безобразная история на ниве чиновничества», отмеченная новым подходом к принципам драмы. Более активно обновление драматургических канонов происходило в начале 900-х годов. Инициаторами реформы театра и драмы были Ван — Сяо — нун, Ван Чжун — шэн и другие литераторы — пропагандисты так называемой цивилизованной драмы (вэньминси). Их нововведения сводились к некоторому изменению композиции пьес, амплуа героев и порядка их появления в драме, к обновлению художественного языка (использование просторечия). Попытки видоизменить драматургию были тесно связаны с новыми процессами в китайском театре, в частности с деятельностью театрального общества «Чунь — люшэ» («Весенние ивы»), созданного в Токио, в 1906 г. (организаторами были Цзэн Сяо — гу (1873–1937), Оуян Юй — цянь (1889–1962) и др.). Творческое сообщество было «пионером реформ в области искусства» — так отмечалось в либретто пьес. Сами пьесы содержали немало нового: в них не было арий, диалоги героев писались на языке байхуа, широко представлены герои иностранного происхождения и т. д. Так возникали ростки драмы нового типа, которая впоследствии получила название драмы хуацзюй (разговорной драмы). В середине 10-х годов наметились значительные изменения содержания пьес. Снизились их социальное звучание, гражданский пафос. Большое распространение получила семейная драма, в которой серьезные социальные и нравственные проблемы уступили место поверхностному воспроизведению быта. Произведения обычно строились по весьма незамысловатым моделям: пьесы со счастливым концом или, наоборот, слезливые мелодрамы. Невысокой уровень произведений «цивилизованной» драмы свидетельствовал о серьезном кризисе еще недавно успешно развивавшегося жанра. Вот почему современники иронически называли её «сы бу сян» — «ни на что не похожей». И все же 10-е годы сыграли свою роль в подготовке качественного нового искусства драмы 20-х годов.

5. Публицистика и художественный перевод

Особенностью китайской литературы начала XX в. была ее публицистичность, затронувшая не только прозу, но и другие виды творчества. Она находила свое выражение в злободневности тем, остроте поднимаемых в литературе вопросов, в выборе поэтических средств и поэтических приемов, в стилистике произведений, их пафосе. Обычной формой прямого обращения к социальной жизни стали разные виды прозы вэнь, т. е. эссеистики. Ей отдали дань едва ли не все крупные литераторы той поры, стоявшие на самых различных позициях. Широкий резонанс в то время получили социологические статьи Янь Фу и У Жу — луня, политические эссе Лю Юн — фу. Большой интерес представляли предисловия — сюй, которые по своему характеру приближались к публицистическим статьям и памфлетам. Им, в частности, отдал дань эссеист и переводчик Линь Шу. Его предисловия к своим переводам произведений разных авторов отличаются не только большой эмоциональностью, но и полемичностью постановки проблем, имеющих непосредственное отношение к китайской действительности. Так, в предисловии к роману Д. Дефо он говорил о воспитании нравственных качеств человека, исходя из условий современности, в предисловиях к романам Вальтера Скотта и Хаггарда подчеркивал мотивы национального самосознания, патриотизма. Большой интерес представляли бытовые формы эссеистики: дневники, эпистолы, пейзажные и бытовые миниатюры (эссе Сюэ Фу — чэна о жизни в Англии, воспоминания Ван Кай — юня о посещении Гуанчжоу и т. д.).