Чтение онлайн

Но повествование о страшном в «прибауточно» — бытовом стиле — не только прием, а и знак жизнеощущения. Сказ Ремизова, сцепляющий, связывающий воедино несовместимые начала — житейски простое, обыденное и «чертовское», говорил как раз о двойственной природе образного мышления, о невольной прикованности к обоим этим началам, о невозможности «избавиться» от какого — либо из них в угоду той или другой цельности.

К типологическому ряду промежуточных художественных явлений можно отнести также — в значительной его части — и дореволюционное творчество Бориса Константиновича Зайцева (1881–1972). Он сам писал в автобиографии о своей срединной позиции между реалистами и модернистами, о том, что почитает своими учителями Чехова и одновременно Владимира Соловьева.

В импрессионистской прозе раннего Зайцева из его первой книги «Рассказы» (1906) нередко исчезает чувственно — конкретное ощущение бытия, образ мира размывает лирическая волна. В годы после первой революции писатель начинает тяготеть к объективно — изобразительной манере письма, отличающейся сжатостью и предметной точностью. В его творчестве появляются социальные мотивы, близкие литературе русского реализма, но звучат значительно более приглушенно и примирительно. О драмах «маленького человека» рассказала повесть «Сны» (1909). В рассказах и небольших повестях, написанных во время первой мировой войны («Земная печаль», «Бездомный», «Мать и Катя» и др.), возникает, перекликаясь с «Вишневым садом», с прозой Бунина, А. Толстого, тема дворянского оскудения, ущербности. Влияние чеховской драматургии испытали пьесы Зайцева («Усадьба Ланиных», «Ариадна», «Любовь»). Он отваживается и на социальное полотно в эпическом роде. Но роман «Дальний край» (1913), поведавший о духовных судьбах интеллигенции на фоне революционных бурь начала века, явственно демонстрировал внутреннюю отчужденность автора от общественного движения. Типичные герои писателя (например, из повести «Путники», 1916), преодолев не удовлетворившее их общественное прошлое, вступают в новую фазу жизни, устремленную лишь к ценностям вечным. Это прежде всего любовь, которая видится отблеском «божественного огня». Но «модернизированная» в духе соловьевской «вечной женственности» религиозная идея (например, в повести «Голубая звезда», опубликованной в 1918 г.) не слишком влияет на изображение любовных переживаний, которые обычно свободны от мистического смысла (например, повесть «Аграфена», 1908).

Образы Зайцева, слишком живые, достоверные для «метафизического» творчества, вместе с тем часто слишком отвлеченны с точки зрения реализма подлинного, ибо в них заведомо ослаблены связи с исторической жизнью. И это соответствовало намерениям писателя в 10-е годы: сблизиться с реализмом, не покидая противоположных эстетических верований.

Опыт русской литературы позволяет углубить наши представления о сложных взаимоотношениях между реалистическим и нереалистическими течениями в искусстве начала XX столетия. Он поучителен и в этом смысле.

8. Символизм

И. В. Корецкая

За четверть века своего развития (1892–1917) нереалистические литературные течения выдвинули ряд крупных талантов, чье творчество выразило существенные черты художественного сознания времени, внесло неповторимый вклад в русскую и мировую поэзию и прозу. Как и всей духовной жизни России эпохи трех революций, этим течениям была присуща напряженная, конфликтная динамика. Ее определяло противоречие между эстетическим индивидуализмом и общественными исканиями. При этом перевешивала издавна заветная для русского писателя мысль о социальной гармонии и свободном человеке, какие бы утопические формы эта мысль порой ни принимала.

Среди русских нереалистических течений — символизм, акмеизм, футуризм — первым по времени и наиболее значительным по художественным результатам был символизм. Он возник на переломе от безвременья 80-х годов к социально — политическому подъему 90-х. В 1892 г. Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» призвал обогатить ее содержание мистической идеей и обновить поэтику с помощью символических форм и импрессионизма. Тогда же вышла книга стихов Мережковского «Символы»; ей он предпослал слова Гёте о преходящем как символе вечного. В 1894–1895 гг. появились три выпуска нашумевших брюсовских сборников «Русские символисты», демонстрировавших теорию новой лирики и ее образцы.

Так в формировавшемся тогда русском символизме почти одновременно обозначились две тенденции: брюсовская, эстетико — психологическая, и заявленная Мережковским эстетико — религиозная. Приверженцы обеих тенденций стремились обновить искусство слова, первые — в целях лучшего самовыражения творящего «я», вторые — чтобы убедительней высказать новую мистическую правду о мире. Говоря словами пушкинской формулы, первые считали себя рожденными «для звуков сладких», вторые — для «молитв». Символизм — самоцель и символизм — средство сосуществовали и соперничали до начала 10-х годов, когда обозначился кризис течения.

В 90-е годы к собственно художническому типу символизма тяготели В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, Ю. К. Балтрушайтис (1873–1944), отчасти И. И. Коневской (Ореус, 1877–1901) и М. А. Лохвицкая (1869–1905), а также И. Ф. Анненский (1855–1909), опубликовавший свои тогдашние стихи лишь в начале нового века. Понимание символизма как эстетико — религиозной доктрины и выражающего ее искусства разделяли Д. С. Мережковский (1866–1941), Н. М. Минский (1855–1937), З. Н. Гиппиус (1869–1945).

Новый этап мистического символизма обозначился с начала 900-х годов в выступлениях и поэзии Андрея Белого (Б. Н. Бугаева), Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, С. М. Соловьева, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Однако непроницаемой преграды между двумя потоками в символистском течении не было. Показателен пример поэта Александра Михайловича Добролюбова (1876–1944?). «Крайний эстет», по слову Брюсова, индивидуалист и декадент в стихах сборника «Natura naturans. Natura naturata» («Природа творящая. Природа сотворенная», 1895), Добролюбов вскоре ушел в народ богомольцем, сблизился с сектантами. «Евангелие от декаданса» (слова Плеханова о творчестве Минского) не раз пересекалось в русском символизме с декадансом «без Евангелия». Вместе с тем единства не было и внутри каждого из двух потоков; так, Белый, Иванов и особенно Блок отвергали религиозно — обновленческую догматику Мережковского.

Впоследствии Белый скажет, что символистов разного толка объединяло прежде всего их «нет». И брюсовцы, и сторонники Мережковского, как и «младшие» символисты, сходились в неприязни к материалистическому мировоззрению, к утилитаризму в эстетике. Единодушно осуждали они «ненужную правду» натурализма с его «удвоением действительности» (Брюсов о Художественном театре), которую усматривали и во многих явлениях современного реалистического творчества. В условиях возраставшей специализации науки и философского кризиса естествознания перед лицом его же великих открытий рубежа веков романтическое недоверие к рационализму, сциентизму получало новые аргументы. Преодоление застоя буржуазной философии и культуры, скованных «мертвенным позитивизмом» (Мережковский), виделось в «возвращении русской мысли к идеализму». Это пророчил философ — мистик и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900), властитель дум многих символистов. Несовершенному рационально — логическому познанию, способному дать лишь «бледнейший первообраз» сущего (А. Белый), противопоставлялось — в духе Шопенгауэра — интуитивное постижение мира в творческом акте. Символисты любили повторять строки Фета: «Можно ли трезвой то высказать силой ума, // Что опьяненному муза прошепчет сама?»

Искусство полагалось ценностью высшей, чем наука, и соизмеримой лишь с религией, «очищенной» от ржавчины официальной церковности. Среди искусств в духе романтической эстетики особенно почиталась музыка, наименее «рассудочный» и тем самым наиболее «провидческий» тип творчества, проникающий в «тайну бытия» (А. Белый). Воздействие произведения объяснялось не только и не столько его содержанием, сколько суггестивной силой, «магичностью» (Брюсов). Роль художника виделась как пророческая и ведущая к «преображению вселенной» (Вяч. Иванов).

Этико — эстетическая утопия русских символистов уходила своими корнями во многие пласты отечественной и иноземной идеалистической мысли. Символисты были многим обязаны объективному идеализму Платона с его антитезой горней сферы «вечных» идей и земного круга их «преходящих» воплощений. Проводником платонизма были лирико — философские медитации Вл. Соловьева, звавшего находить «под грубою корою вещества» «нетленную порфиру» высшего начала:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами