Чтение онлайн

Тяготения крайне субъективного поэтического «я» к реальному и общезначимому определили суть лиризма Иннокентия Федоровича Анненского (1855–1909). В его искусстве переплелись воздействия французского символизма и заветы русской гражданственности; погруженный в себя эстет и интеллигент «гаршинской» складки — два лика Анненского. Он признавался, что ему близка «мопассановская» драма современного человека, который «не ищет одиночества, а, напротив, боится его» и хочет творчески «впитать» реальное. Состояние лирического «я» у Анненского было многообразно связано с «не-я»; в его поэтике это дало «овеществленность» переживания: знаками душевной жизни стали реалии предметного мира (Л. Гинзбург). Вразрез с традицией, они нередко почерпнуты из будничного городского обихода. Старая шарманка, будильник, выдохшийся воздушный шарик — таковы эмблемы человеческих судеб и чувств у Анненского, чье внимание к «малым вещам» подобно отношению к ним в поэзии Рильке (Г. Ратгауз).

Стихи Анненского 90—900-х годов увидели свет со значительным опозданием (сб. «Тихие песни», 1904, и «Кипарисовый ларец», 1910, — посмертно). Преобладавший в них тип ассоциативной символизации в духе «соответствий» Бодлера и экзистенциальный смысл лиризма Анненского, устремленного к драме человеческого удела с его фатальной неотвратимостью конца, покажутся устаревшими теоретикам мистического символизма второго призыва с их широкими «жизнестроительными» задачами. Разноречие с младосимволистами сказалось и в «античных» драмах Анненского («Меланиппа — философ», 1901; «Царь Иксион», 1902; «Лаодамия» и «Фамира — кифарэд», обе 1906), их автор остался верен лирико — психологической интерпретации мифа и антииерархической поэтике.

Анненскому — психологу был дорог опыт русского реализма в исследовании душевной диалектики, глубинных эмоций. Свои поэтические циклы он строил как триптихи и диптихи («трилистники» и «складни»); названное в их заглавиях переживание («Трилистник тоски», «Трилистник проклятия», «Две любви») здесь раскрывалось с разных сторон. Для этики Анненского, стремившегося, как скажет о долге истинного поэта М. Цветаева, «в свою боль включать всю чужую», был весьма существен социальный гуманизм русской литературы. Ему близка гоголевская защита «маленького человека», лиризм «тревожной совести» в духе Достоевского (стихи «В дороге», «Картинка», «Старые эстонки»; критическая проза двух «Книг отражений», 1906, 1909). Впечатляюще выразил поэт чеховскую тему «одури» будней, гаснущих порывов, загубленных жизней («Кулачишка», «Квадратные окошки», «Март» и др.), хотя творчество Чехова Анненский необоснованно третировал как бескрылое бытописательство. Пример Анненского, стремившегося преодолеть субъективизм и замкнутость, утверждавшего социальную роль искусства, важен для понимания неоднозначности путей русских символистов. Свою близость к внутреннему опыту Анненского отметит Блок.

Преобладающей стилевой сферой Анненского был импрессионизм. Впечатления реальности оказывались внешним слоем образного целого, эквивалентами душевных состояний лирического «я». Отталкиваясь от прямого параллелизма физического и психического в устной поэзии и от традиционного «пейзажа души», поэт стремился всячески утончить связи внешнего и внутреннего. Так, в стихотворении Анненского «Электрический свет в аллее» зрительное впечатление (луч света «вырвал» из тьмы ветку клена, отделив ее от ночного сада) имеет не одну живописную ценность; оно и знак душевного состояния героя, которого настойчивость чьего — то чувства тоже хочет «вырвать» из привычного покоя.

Субъективный импрессионизм нашел наиболее полное выражение у Бальмонта, лирика «всегда и во всем» (Вяч. Иванов). Поэт был верен импрессионизму и художнически и этически. Его герой постоянен лишь в одном — в своей всегдашней изменчивости: «Я каждой минутой сожжен, // Я в каждой измене живу».

Стремясь передать прихотливо — переменчивые состояния внутреннего и внешнего, импрессионистская поэзия значительно обогатила музыкальную выразительность стиха и его цветовую палитру («Цвета у поэтов — суть души» — А. Белый). Эта прокламированная романтиками и усилившаяся в раннесимволистской лирике опора на средства других искусств получила особое развитие у Бальмонта. Музыка стиха стала у него «существенным методом символизации», писал Эллис. Звуковую инструментовку — ассонанс и аллитерацию, внутреннюю рифму, повтор, ведомые поэзии и прежде, Бальмонт значительно изощрил, поставив на службу «поэзии как волшебства» (так назовет он свою книжку 1915 г. о стихотворстве). «Певучая сила» принесла Бальмонту небывалый успех; Брюсов писал даже, что равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было. Но тот же Брюсов обрушивался на Бальмонта, когда его фонические опыты становились самоцельными, когда содержательную сферу, и без того занимавшую в его лирике подчиненное место, оттесняла звуковая «магия» стиха.

Господство в творчестве Бальмонта субъективно — лирической стихии было небезраздельным; об этом говорят его гражданская поэзия и политическая сатира 1905 г. — стихотворения «Русскому рабочему», «Начистоту» и другие в большевистской «Новой жизни», памфлеты на «Николая Последнего», навлекшие на поэта полицейские преследования. Сатиру «Маленький султан» (1901), как передающую «общественное настроение», В. И. Ленин предлагал напечатать в «Искре». В агитационно — политических стихах Бальмонта появились лаконизм плаката, лапидарность лубка, лозунговые интонации: «Наш царь — Мукден, наш царь — Цусима, // Наш царь — кровавое пятно […] Кто начал царствовать Ходынкой, // Тот кончит, встав на эшафот».

Более опосредованно связь с событиями революционного времени проявилась в лучшей книге Бальмонта, сборнике «Будем как Солнце» (1903). Его эмоциональная доминанта — радость рассвета, призыв к «солнечному» бытию, этому осуществлению высших человеческих потенций, — была созвучна освободительной патетике начала века в русском романтическом искусстве с его «космизмом» (напр., Третья симфония А. Скрябина, 1903–1904). Животворному щедрому солнцу и всему «четверогласию стихий» (так озаглавил Бальмонт начальный цикл сборника) близка вольная всеобъемлющая душа их певца:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

…………

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас,

Я буду петь… Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Многозначно преломились настроения революционного времени у Сологуба. Как «соборный благовест» воспринял он события освободительной борьбы в стихах одноименного цикла 1904 г. (вошли в сб. «Родине», 1906). Вместе с Бальмонтом и Вяч. Ивановым Сологуб сотрудничал тогда в сатирических журналах. «Его жалящие пародии на духовенство и власть были широко распространены в Петербурге», — писал Белый. «Волчье» самодержавие и фальшь буржуазного демократизма обличали «Политические сказочки» (1906), в которых Сологуб оправдывал протест масс. Общественным событием стал роман Сологуба «Мелкий бес», «прочитанный всей образованной Россией» (Блок). Он был написан на рубеже столетий и впервые напечатан (не полностью) в 1905 г. в журнале «идеалистов — общественников» — С. Булгакова, Н. Бердяева и др. — «Вопросы жизни».

Имя героя романа, провинциального учителя Передонова, каверзника, ретрограда и тупицы, стало синонимом косной российской обывательщины, этого порождения политической реакции и одной из ее опор. Блок подчеркивал «великое общественное значение» психологической правды «Мелкого беса» как романа — предостережения против ядов «разбушевавшейся пошлости», угрожающих каждой душе. Сам Сологуб говорил о романе, что это обращенное к современникам зеркало. Действительно, социально — сатирическое задание «Мелкого беса» сразу бросалось в глаза; затхлый мирок уездного чиновничества и обывателей, страхи и амбиции холопствующего мещанина, атмосфера сплетни, доносительства, сыска были воссозданы с острейшей художественной убедительностью и силой типизации; «передоновщина» стала понятием нарицательным.

Но сгущенность традиционного сатирического нраво— и бытописания (что отличало, например, типологически параллельный сологубовскому и близкий ему некоторыми формами гротеска роман Г. Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», 1905) не исчерпывала эстетического своеобразия «Мелкого беса» с его сложной диалектикой традиционного и новаторского. Текст романа насыщен множеством реминисценций; в их кругу, выявленном исследователями, — повести Гоголя, мотивы пушкинской «Пиковой дамы», «подпольный» человек Достоевского, Иудушка Головлев Щедрина, чеховский Беликов; вне «метаязыка» этих ассоциаций возможно лишь поверхностное прочтение «Мелкого беса» (Л. Силард). Вместе с тем традиция была и вобрана и преодолена. Белый писал, что в аналитике Сологуба, который «взвешивает действительность на атомные весы», уже «заканчивается реализм нашей литературы». В символистски двуединой структуре повести инфернальный план не менее существен, чем социально — обличительный; общественное зло в глазах писателя лишь один из ликов зла мирового, хотя носителем его выступает всего лишь «мелкий бес». Нагнетая атмосферу абсурда (в создании ее художественных эквивалентов Сологуб предвосхитил одну из линий позднемодернистского искусства), писатель постепенно снимает грань между психопатологическим и бытийным: злокозненная юркая нежить «недотыкомка» не только симптом передоновского безумия, она и «угрожающий знак страха, уныния, отчаяния, бессилия» (Блок). Под пером Сологуба передоновщина — атрибут бытия.

В духе символистской утопии преображения мира красотой Сологуб противопоставил мрачному убожеству существования Передонова «языческий» идеал «расцветающей Плоти» в отношениях юных героев романа. Некоторым современникам, например Блоку, эта антитеза казалась убедительной. Но сцены «просветленной» эротики, порой слащавые, противовесом передоновщине не стали, на них — печать того же обывательского царства.

К началу нового века русский символизм мог подвести первые итоги своего развития. То, что в 90-е годы воспринималось критикой как «литературная хворь», стало самостоятельным течением, выдвинувшим ряд своеобразных и значительных талантов. К еще недавно осмеянным Брюсову, Бальмонту, Сологубу пришел несомненный успех. Выйдя из стадии эксперимента, символистская поэзия и проза проникли в прежде недоступные для них органы прессы, в популярные демократические издания («Журнал для всех», «Жизнь», «Мир божий»).