Чтение онлайн

Этот рок кажется неразумной, слепой силой, так как ее тайный смысл непонятен Клоду Фролло. В действительности это прогресс, это постепенно осуществляющееся торжество справедливости, пришествие нового общества, которое утверждается на гибели целых поколений. Как раз в то время, когда Гюго обдумывал свой роман, в августе 1830 года, он записал в дневнике: «Рок, который древние называли слепым, отлично видит и рассуждает. События следуют одно за другим, со строгой последовательностью, пугающей неизбежностью логического вывода. Наблюдая издали, можно уразуметь все эти доказательства в их грандиозных и закономерных масштабах, и человеческий разум ломает свою малую меру перед этими великими силлогизмами судьбы».

В «Наполеоне Малом», написанном тотчас же вслед за переворотом Луи Бонапарта, эта идея получает свое дальнейшее развитие. Пытаясь осмыслить совершившиеся события, Гюго видит в них элемент прогресса. Это урок, за который Франция платит полной мерой. Парламент никогда не понял бы некоторых ясных истин, если бы их изложил с трибуны оратор левой. Он встретил бы его криками и счел бы за бунтовщика. Потребовались бы долгие годы, чтобы убедить Францию в смертельной вредности некоторых ее учреждений. Провидение поступает иначе. Оно показывает на примере гибельную роль этих учреждений, оно позволяет совершиться событиям, которые нам кажутся нелепыми, оно допускает великие злодейства для того, чтобы поднять народ на высшую ступень общественного развития. Наполеон Малый – орудие провидения. Ввергнув Францию в бездну переворота, уничтожив тысячи людей, он показал негодность старых институтов и необходимость демократии. Рок оказывается провидением.

В «Соборе Парижской Богоматери» мы не найдем столь отчетливых взглядов. Но несомненно, что рок, ломающий жизнь Клода Фролло, отнюдь не слеп, что в этой жалкой судьбе, в этом превращении святого в злодея проявляется неумолимая логика, закономерность исторического процесса. Развитие требует жертв, и человеческие несчастия являются как бы искупительной жертвой дальнейшего совершенствования. Об этом упорно твердил Баланш, к этому сводились учения доктринеров, и прогрессивная мысль эпохи видела в этой идее основной аргумент против теории первородного греха и неизбывности человеческих страданий, проповедуемой «другом палача» Жозефом де Местром. Гюго вступил в борьбу с Местром и его философией еще в пору своего монархизма. «Собор Парижской Богоматери» является новым этапом этой полемики.

Таким образом, события, рассказанные в «Соборе Парижской Богоматери», можно рассматривать как борьбу народа с феодальными установлениями, прежде всего с религией. И несколько изменяя смысл своего романа, Гюго через тридцать пять лет определяет его тему как борьбу с «роком религиозных догм», так же как «Отверженные» показывают борьбу с «роком законов», а «Труженики моря» – с «роком природы».

Клод Фролло не только жертва рока, но и его орудие, «роковой человек», в том смысле, в каком понимали это слово в начале XIX века, – как Аттила или Наполеон. Он не только во власти рока, он также выполняет его веления. «Человек судьбы» творит зло помимо своей воли, его влечет сила, которой он не может сопротивляться. Он ее избранник, на нем ее печать, и потому его позы, фигура, лицо – все выдержано в стиле «фатального» героя, подобного героям ранних произведений Байрона. Это была излюбленная идея романтической историографии – рассматривать исторического деятеля в связи с обстоятельствами, с задачами эпохи, как представителя общественной силы, которой он слепо подчинен. Так понимали и «цареубийц», голосовавших за казнь короля якобы в некоем непостижимом для них самих экстазе, ужасе или затмении, – и в эпоху Реставрации подобная интерпретация «цареубийц» имела огромный политический смысл. Клод Фролло не поднимается до размеров «бича», но все же это символ и орудие рока. Он приносит ему в жертву Эсмеральду, которая должна погибнуть, как светлая нравственная мысль в паутине старых понятий.

Клод Фролло, следовательно, является широким обобщением, хотя, конечно, не коллективным портретом всех средневековых монахов, – иначе он не стал бы художественным образом, остро индивидуализированным и интенсивно живым. Это художественный вывод из всей системы средневековых воззрений, из анализа феодального христианства, произведенного демократическим умом XIX века. Таков логически необходимый результат этой системы, быть может, в такой форме опытом не данный, но подтвержденный множеством эмпирических наблюдений. В известном смысле он более правдив, чем исторически достоверные преступные и несчастные монахи, так как в нем заключена правда художественная. Он был создан не путем «подборки» аналогичных фактов, а свободным творчеством, в котором воображение сочеталось с логикой и знание психологии – со знанием истории.

Стремясь показать действительность во всех ее аспектах, неожиданную и обязательную противоречивость жизни, вырывающейся за рамки «правил» и буржуазного здравого смысла, Гюго сталкивает двух соперников, Клода Фролло и Феба де Шатопера, ученого и офицера, монаха и жуира, человека глубокого и человека пустого. Легкомысленный красавец, завсегдатай таверн, повеса и распутник без малейшего труда получает ненужную ему любовь Эсмеральды, которой никогда не добьется Клод Фролло. И в этом есть своя закономерность, своя правда, нечто более глубокое, чем простая логика рационалиста. Эта кажущаяся нелепость, столь обычная в жизни, была отвергнута литературой Просвещения, но принята как неизбежная реальность литературой романтизма. В одной из наиболее замечательных сцен своего романа, полной кричащих преувеличений, Гюго показывает видимый абсурд женской страсти, кажущуюся несправедливость любви, имеющей свои закономерности, более глубокие, чем доводы рассудка. «Любить женщину! Быть священником, знать, что тебя ненавидят!.. Чувствовать, что отдашь за мимолетную ее улыбку свою кровь, свою душу, славу, спасение, бессмертие и вечность! Жизнь земную и небесную!.. И видеть, что она влюблена в солдатский мундир!» В этой нелепости заключена высшая справедливость – не только естественная, не только историческая, но и нравственная: Феб – спаситель, Фролло – гонитель и убийца. Это последний, дополнительный аргумент, высшая нравственная закономерность, которая торжествует в кажущейся парадоксальности страстей.

Феб не дорос до чувства нравственной ответственности, это красивое животное, одетое в блестящий мундир. Он делает то же, что и все, нравственное сознание в нем почти отсутствует, оно ограничено лишь выполнением солдатского долга. Феб не тронут духом анализа, он следует традиции, темным обычаям Средневековья; эту толстую шкуру бессмысленного солдафона не пробьют никакая отвлеченная идея, никакое угрызение. Клод Фролло изломан сомнением и, преодолев разумом все преграды, извратив собственное нравственное сознание, приходит к столь же жестокому эгоизму. Грубый развратник и ученый монах одинаково эгоистичны в любви, они почти на одном уровне. Обоим им противостоит Квазимодо, он полярно им противопоставлен, по физическому безобразию – Фебу, по умственной недоразвитости – Клоду Фролло. Квазимодо обычно приводят в пример формалистической игры с контрастами, видят в нем особый «прием», согласно которому, для наибольшего изумления читателя, сталкиваются противоположности и сочетается несовместимое. Конечно, ни «игры», ни «приема» здесь нет. В этом образе получает свое выражение четко продуманная, формулированная уже за несколько лет до того мысль. Прежде всего – полнота жизни, заключающей в каждом своем элементе множество противоположных свойств, жизни, самая сущность которой – в непостижимом с первого взгляда единстве противоречий. Одно свойство и даже один персонаж не создадут искусства, так как они не воспроизведут всей правды. В каждом персонаже движется множество идей и побуждений, которые составляют его жизнь и вызывают катаклизмы его сознания. Такое представление о человеке прямо противоположно рационализму XVIII столетия и тесно связанному с ним классицизму, и потому борьба за новое понимание действительности оказывается вместе с тем борьбой против классицизма. Уродство не является темой романтической поэзии, оно является необходимым элементом действительности, часто – видимостью, за которой таится драгоценное нравственное содержание.

Квазимодо выключен из общества. Между ним и людьми порваны все связи. У него нет ни родителей, ни национальности, он подкидыш. Он живет в храме и общается не с людьми, а с колоколами. Его уродство и глухота сделали его отщепенцем и почти идиотом. Люди, смеющиеся над ним и ненавидящие его, не без основания кажутся ему врагами. Одно проявление естественной человеческой доброты вызывает в его душе благодетельный катаклизм – происходит словно «возрождение», «палингенезия», как сказал бы Баланш. Он проявляет необычайную нравственную силу, он достигает такой высоты самопожертвования, о которой не имеют представления ни Клод Фролло, несущий на себе бремя всех сомнений и всяческого нигилизма, ни Феб, очерствевший в своих наслаждениях и удачах.

Квазимодо – не сословный герой. Это – плебс, последняя степень бесправия и несчастья и высшая степень нравственности.

Переход от средних веков к новому времени, как утверждали либеральные историки 1820-х годов, заключался в том, что Франция стала демократизироваться. Прежде человеком был только представитель первых двух сословий – церковников и феодалов. Эти два сословия управляли, учили, господствовали и обладали нравственной ответственностью. В их руках была власть политическая и идеологическая. Они были волей и совестью народа. Они были люди. Остальные были рабы, лишенные воли, разума и нравственной ответственности. Эти рабы стали людьми. Они не могут бездумно подчиняться, они начали мыслить. В их сознании появились понятия справедливости и права и чувство сострадания. Они подвергли критике нравы и привилегии жрецов и патрициев, или, говоря на языке новой истории, церковников и феодалов. Этот процесс особенно остро обнаружился в XV веке. Он воплощен в Квазимодо.

Подобранный на улице, воспитанный священником в церкви, звонарь собора Богоматери, собачьей любовью любящий своего господина и воспитателя, подчиняющийся ему без размышлений и сомнений, Квазимодо представляет собой типичный образ раба. В нем еще не шевельнулись ни мысль, ни сознание. Его глухота и уродство сделали и ум его глухим и уродливым, говорит Гюго. Этот колосс безропотно подчиняется архидиакону, независимо от того, заставляет ли тот его отказаться от звания папы дураков или похитить Эсмеральду. Квазимодо сам не мыслит, за него думает Клод Фролло. Совесть Квазимодо молчит. Ее еще не существует. За его поступки отвечает архидиакон, сам он не обладает нравственной ответственностью. Поэтому при всей своей трогательной преданности Клоду Фролло он еще не человек.

Но вот происходит нечто необычайное, неслыханное. Квазимодо, выставленный у позорного столба, изнемогающий от жажды, ни у кого не вызывает сострадания. Окружающий его народ – еще почти не народ. Он не обладает чувством справедливости. Он готов убить Квазимодо, так как не видит в нем человека. Эсмеральда увидела в нем человека. Воздав добром за зло, напоив это истерзанное существо, она пробудила в нем нравственную идею и сделала его человеком. В его темном сознании возникло не чувство преданности – оно было у него и прежде по отношению к Клоду Фролло, – но чувство справедливости и долга. Став нравственной личностью, он перестал быть рабом. Он подвергает критике поступки своего господина, он судит его судом своей совести и, вынеся приговор, карает его. Так возникает новая нравственная, свободная стихия, рабы становятся людьми, уходит мир насилия и рока, наступает мир демократии и справедливости. Если XV век – заря нового времени, то Квазимодо – символ рождающегося человечества.