Чтение онлайн

«Дорогой господин Брюнофф, прошу прощения, что обращаюсь к вам, не имея возможности знать вас лично, но ваша любезность по отношению к моей жене и внимание, которое вы соизволили оказать моему старшему сыну Иву, меня к этому побудили. Мы получили от него два первых письма сразу по приезде в Париж, после рождественских каникул в Оране. В них появилась горечь, какой не должно быть после воодушевления первого триместра учебы и того энтузиазма, который им овладел после победы в конкурсе шерстяной промышленности. Во время каникул это вдохновение еще наполняло его, и он был полон проектов. Я прекрасно осознаю, что такое уехать из дома в студенческую комнатку и вспоминать о двух праздничных неделях в компании своих старых друзей. Когда это теряешь, приходит тоска. Он даже сам об этом написал, а уроки не могут достаточно заполнить его время. Каждый день он ищет себе занятие, чтобы не было пустоты и тоски. Вы, наверное, заметили его робость, его боязнь быть в тягость, именно поэтому, учитывая большое доверие, какое, как мы знаем, он испытывает к вам, я прошу вас, как только увидите его, дать ему совет и по возможности немного встряхнуть. Я думаю, что в таком юном возрасте у него должна быть работа, и только вы один можете ему в этом помочь, найти работу в той профессиональной среде, которую он выбрал. Простите меня за столь длинное письмо, и прошу не говорить ему о нем. Благодарю вас за все, что вы сделали для него, и за то, что можете еще сделать. Примите, дорогой господин Брюнофф, заверение в моих лучших чувствах».

Мишель де Брюнофф ответил Шарлю Матьё-Сен-Лорану не сразу, а месяц спустя, 16 февраля 1955 года. «Вы наверняка уже знаете от вашего сына, что я был довольно болен после очень серьезной операции…» Он рассказал, что недавно помог Иву попасть за кулисы «Комеди Франсез», благодаря помощи Сюзанны Лалик, «очень талантливой женщины», она была автором сценографии и костюмов для спектакля «Мещанин во дворянстве». «Сюзанна Лалик сказала, что очень сложно устроить вашего сына туда на работу, ибо “Комеди Франсез” – очень регламентированное учреждение, но она пообещала организовать ему проход в театр, чтобы он присутствовал на монтаже декораций, что может быть очень интересным для Ива и где он может познакомиться с людьми, которые могут быть полезными в будущем… Я пользуюсь случаем, чтобы сказать, насколько ваш сын мне симпатичен, я вижу в нем талант и сделаю все возможное, чтобы он нашел свою дорогу и чтобы его пребывание в Париже привело к успеху…»

Ив продолжал работать, наблюдал. Он снова появился у Мишеля де Брюнофф и показал ему пятьдесят набросков, сделанных в Оране: удлиненные силуэты с узкими и почти плоскими бюстами. Потрясенный тем, что эти рисунки похожи на модели Диора силуэта А [112] , директор Vogue тут же набрал номер телефона известного кутюрье. Вскоре Эдмонда Шарль-Ру [113] получила письмо в Италию: «Малыш Сен-Лоран приехал вчера. К моему изумлению, из пятидесяти набросков, которые он мне принес, как минимум двадцать могли бы быть сделаны рукой Диора. В своей жизни я не встречал никого одареннее. Я только что договорился об их встрече, объяснив Диору, что речь идет не об утечках, поскольку наш малыш приехал накануне, а коллекция Кристиана вышла два дня назад… Я сейчас поведу его за руку к нему… Жаль, что вас здесь нет! Если малыш однажды станет великим, вспомните обо мне…» Судьба юноши разыгрывалась прямо у него на глазах.

20 июня 1955 года молодой человек, тонкий как карандашная линия, отправился на встречу по адресу: авеню Монтень, 30. «Дорогой господин Брюнофф, Ив только что реализовал свою мечту. Он побывал у Кристиана Диора позавчера, и я хотел бы поблагодарить вас от всего сердца. Вы ему подарили одну из самых больших радостей в жизни, а нам – счастье знать, что наш сын будет заниматься делом, которое любит». Так написал Шарль Матьё-Сен-Лоран Мишелю де Брюнофф 22 июня 1955 года. «Вам известна его робость, которая связана не только с его юным возрастом, но еще и с характером. Он сам в одном из писем жалуется на эту робость, которая, как ему кажется, немного парализовала его в первый день работы. Я бы попросил вас, когда представится случай, извиниться за него перед Кристианом Диором».

Ив начал работать «ассистентом модельера», как и другие молодые люди: Гай Дувье [114] , Марк Боан [115] , мечтавшие быть декораторами, дизайнерами или кутюрье. Они сидели месяцами в святая святых – в студии. Ив бесшумно проскальзывал за маленькое бюро. Студия – это отдельный мир. Любой посторонний человек звонил в звонок. Здесь работали в белых блузах. Господин Диор не был похож на успешного кутюрье, называл свои модели «Любовь», «Счастье», «Нежность». Скорее он был похож на отца семейства – гурман, довольно полный господин, всегда одетый в костюмы серого цвета. У него были свои талисманы, например его тросточка из ротанга с золотым набалдашником, которую он называл «волшебной палочкой».

Именно здесь, в этой студии, от наброска к ткани, от ткани к примерке создавались коллекции из двухсот моделей, разносившие по миру магическое имя Dior. Жемчужина короны господина Буссака [116] , самого богатого человека Франции. Дом моды «Кристиан Диор» – это достопримечательность, перед которой фотографируются туристы. Открывшийся 12 февраля 1947 года первым дефиле коллекции new look, вернувшей Парижу статус столицы элегантности, этот Дом включал в себя двадцать семь ателье и имел более тысячи человек персонала, а начиналось все с шестидесяти человек. В 1954-м Дом моды Dior осуществлял 49 % экспорта в Америку товаров из области haute couture: духи, чулки, меха и обувь, подписанная дизайнером Роже Вивье [117] . Почему Роже Вивье? Потому что с 1953 года кутюрье открыл вместе с ним отдел обуви: это был единственный создатель одежды, с которым тот согласился объединиться под одной крышей. После двух лет успешного сотрудничества они создали в 1955 году отдел pr^et-`a-porter и обеспечивали самый большой сбыт во Франции, когда-либо предложенный продавцу обуви. Договоры на лицензии множились. Изначально небольшой особняк компании разросся на восемь этажей в здании на углу улиц Монтень и Франциска I. Здесь принимали до двадцати пяти тысяч клиентов за один модный сезон.

Дом моды был похож на театр. «Невидимые контрамарки» позволяли некоторым клиентам присаживаться на позолоченные кресла в гостиной бледно-серого цвета. Разница была только в одном – в надписи на маленькой латунной табличке над черным входом. В театре это «служебный вход», в Доме моды – это «вход для поставщиков». Сюда утром без двух минут девять приходили опрятные рабочие в кокетливых белых перчатках. Они были одеты в жакеты со стоячим воротником. Портье Фердинанд иногда пропускал молодых продавщиц через главный вход, но они всегда боялись попасться на глаза Сюзанне Люлен, руководительнице швейного отдела. Направо находился вход в бутик обуви Роже Вивье. Здесь стояли модели туфель на каблуках: «Запятая», «Канкан» или «Гиньоль», например. Волшебник Вивье не переставал затачивать кончик каблука в форме мандолины или птичьего клюва, следуя за стройной линией ноги, модной в пятидесятые годы. Он обувал богатых женщин и звезд, от Лиз Тейлор до Марлен Дитрих, которая жила в соседнем доме и вдохновила Вивье на создание туфелек на шпильках с шариком из стразов.

К Диору приходили люди со всего земного шара: герцогиня Виндзорская [118] , Ава Гарднер [119] , Лана Тёрнер [120] , леди Феллоуз, графиня Вольпи, а также Лиз Тейлор, хотя, как утверждала одна продавщица, «господин Диор никогда не выходил к ней, он любил только священных чудовищ». Лучший пример тому – Глория Гиннесс [121] , женщина потрясающей внешности, для нее он однажды нарисовал модель черного платья. «О да, господин Диор, – сказала она ему, – вы были абсолютно правы. Мне нужно было именно такое белое платье…» Женщина знала, что€ ей идет, и «не сомневалась в этом», для кутюрье это было удивительным. Он находил в этом повод для вдохновения и боялся быть убаюканным толпой поклонников. Каждый день, ровно в три часа дня сорок пять продавщиц, одетых в черное, выстраивались на парадной лестнице. Их называли «воронами». Коллекцию представляли двенадцать манекенов. Некоторые клиентки, как леди Мариотт, например, приходили сюда каждый день. Записанная в книге встреч и посещений, она появлялась в два часа, а уходила в семь. Это загадка мира моды: в «Ритце», где она ужинала одна, в «Лидо», в Венеции казалось, что леди Мариотт носила все время один и тот же костюм. Она была из тех женщин, которых замечают, но не обращают внимания. Чаще всего американок распознавали по перчаткам и по их здравому смыслу. Они заходили в бутик Роже Вивье, чтобы купить парочку туфель… а скорее десять. Некоторые заказывали ансамбли в трех экземплярах, как миссис Бидль, например: один – для Парижа, второй – для загорода, третий – для Нью-Йорка. Другие приходили удрученные: «Мой муж разорен. В этом сезоне я возьму всего десять моделей!» Третьи, как Патрисия Лопес Вилшоу, одевались днем в «простую одежду», а вечером на них сверкали одни драгоценности.

В эти времена женщины еще выбирали платья, которые должны были подходить к их украшениям. Продавщицы Диора знали по именам горничных, а консьержи в отелях были самыми ценными информаторами. Странные маленькие конвертики сновали туда-сюда. Отношения между клиентками и их поставщиками модной одежды были тонко показаны в фильме Макса Офюльса «Мадам де…».

Дом моды – это школа. Кто попадал сюда в первый раз, еще ничего не значил, если у него не было своей роли, если никто еще не назвал его «малыш». У каждого было свое место, и его функции были ограничены жесткими законами иерархии и деловых отношений. Титулы «месье» и «мадам» с упоминанием имени сразу указывали на буржуазных клиентов, б'oльшая часть которых приезжала из Гранвиля, родного города Диора. У них были деньги, для них идеальный человек всегда был одет в шелка (они верили во все, что сделано «хорошим портным»). У них существовали свои строгие правила: не носить сапоги зимой, всегда носить чулки, даже летом.

Продавщицы поступали на работу к Диору по протекции, после испытательного срока, который мог длиться год… Что касалось патрона, женщины играли тут главную роль. Раймонда Зенакер [122] первая, кого взял на работу Диор в 1947 году, соратник и советчица, в городе и за кулисами она всегда была рядом с ним. Он называл ее «мое дополнение», «разумность среди фантазии», «порядок среди воображения», «строгость среди свободы» [123] . Еще Маргерит Карре, руководительница швейных ателье. Восемнадцать лет работы у модельера Пату [124] развили у этой женщины со свежим румяным лицом абсолютный авторитет профессионала своего дела, именно в шитье, чем так славился Дом моды Диора. «У нее даже булавки разговаривают», – вспоминали швеи, многие из которых последовали за ней, когда та ушла от Пату. У Диора работали те, у кого были руки портного. «Надо, чтобы платье держалось крепко». Платья могли держаться сами по себе, настолько хорошо они были сконструированы, подбиты подкладкой, уравновешены, подколоты. Деревянные столы в ателье все были испещрены следами от иголок.

Была еще одна муза – Митца Брикар [125] . Ее четырнадцать рядов жемчуга на шее давали понять, что она дорогая женщина. «Мой цветочник – это Картье», – обычно говорила она молодым торопливым ухажерам. Обычно Брикар приходила ближе к полудню, в загадочной муслиновой накидке, всегда завязанной на запястьях, ее корсет светился бриллиантами и рубинами из-под белой блузки. Некоторые говорили, что один любовник стрелял в нее из револьвера, другие – что она пробовала покончить жизнь самоубийством. Истории и легенды следовали за ней по пятам, как и ее парфюм. Митца была любовницей сына германского императора Вильгельма II, когда-то была замужем за русским князем, прежде чем вышла на сцену обнаженной в одном лондонском театре. После она вышла замуж за «незначительного господина» по фамилии Брикар. К тому же она обладала одной из лучших в Париже шкатулок с драгоценностями. Брикар умела носить меха как никто. «Ее мнение, – говорил Диор, – это мнение отеля “Ритц”» [126] . Она высказывалась о каждой модели: опыт общения с Баленсиагой заострил ее врожденное чувство элегантности. «Здесь одна лишняя пуговица!» – не боялась сказать она патрону.