Чтение онлайн

В семь вечера студия пустела. Существовала маленькая кладовка, где были сложены куски ткани, юбки, например красная юбка, которую недавно отделили от платья из черной тафты с декольте в виде сердца. Кладовка называлась «будка Вани». Однажды Жан-Пьер переоделся, надел эту красную юбку и шляпу гондольера и тут же превратился в Гадкую Лулу, персонаж комикса, который Ив опубликовал намного позже, в 1967 году. Тогда он посмотрел на маскарад и пришел на следующий день с набросками. Вот Лулу, влюбленная в пожарного: она поджигает свой дом, чтобы он приехал. Лулу толстая и злая, у нее два любимых определения: «шмук» и «плук». Она рвет в клочья учебники и школьные тетради детей, рвет цветы на клумбах городского парка. Когда Лулу стала медсестрой, она сразу стала спаивать детей красным вином и выращивать белых крыс. Она сверхкокетка. Господин Диор с улыбкой заметил: «Я никогда не видел эту женщину у нас. А я-то думал, что всех здесь знаю».

Ив Сен-Лоран завоевал доверие господина Диора. Он присутствовал на всех примерках, подавал идеи. Мэтр все чаще выбирал его эскизы для коллекций и часто рекомендовал его коллегам. Этот молодой модельер уже успел нарисовать декорации «Ярмарочной музыки» для балетов Монте-Карло. Работая у Диора, Ив создал свою первую модель платья для Зизи Жанмер. Она была звездой балета Ролана Пети [132] , хореограф женился на ней в декабре 1955 года. «Молодожены Нового года» появились на обложке журнала Paris-Match. Они были знакомы с Диором со времен освобождения Парижа. Он часто рисовал для них костюмы, например для «Тринадцати танцев» в 1947 году, хотя у мэтра осталось плохое воспоминание об этом. «Мы заканчивали шитье на спине у балерин, когда они уже были на сцене, перед публикой» [133] . Даже если учесть, что первые его авторские костюмы («Школа злословия» Шеридана в театре Матюрен) были сделаны для театра, когда он работал у Пиге в 1939 году, Кристиан Диор не «болел» театром. Что касалось кино, он работал над двумя фильмами: «Кровать под балдахином» Ролана Туаля и «Молчание – золото» Рене Клера. Но он никогда больше не занимался сценографией после того, как открыл свой Дом моды. Только страсть к моде времен Второй империи заставила его согласиться на заказ Одетт Жуайё [134] сделать костюмы и декорации для фильма «Парижский вальс». Все чаще, с начала пятидесятых годов, Кристиан Диор предпочитал предоставлять платья из своих коллекций для фильмов, где играли его подруги, например Марлен Дитрих в «Большом алиби». В 1956 году он одевал Аву Гарднер в фильме Марка Робсона «Маленькая хижина». Позже создал костюмы для Оливии де Хэвилленд и Мирны Лой в фильме «Дочь посла». «Беспорядок кулис предполагает импровизацию, что-то “приблизительное”, жертву во имя эффекта, а это все не имеет отношения к моему темпераменту» [135] , – признавался этот «молчаливый нормандец» (так он себя определял), который предпочитал спокойствие деревенской жизни искусственному освещению городов.

Зато его молодой ассистент страдал этой «красно-золотой» страстью к театру, как называл ее Кокто. Не подозревая об этом, Ролан Пети и Зизи Жанмер, эти беглецы из Гранд-опера, были его кумирами… Еще в Оране Ив следил за историей с балетом Елисейских Полей. Когда ему было одиннадцать лет, Ролан Пети увлекался чечеткой, Жан Бабиле [136] в ярости рвал розовые лепестки своего костюма (балет «Призрак Розы» [137] ), а Борис Кохно [138] прогуливал на авеню Монтень Гиацинту, собачку Кристиана Берара. В 1949 году поставили балет «Кармен», знаковый спектакль, когда на сцене театра Мариньи Рене Марсель, балерина с короткой стрижкой, превратилась в Зизи Жанмер. Тогда, по примеру Ролана Пети, Ив играл в режиссера: он постриг свою младшую сестру Мишель «под Кармен». Прошло шесть лет. Гранд-опера по-прежнему дремала в золоте и бархате, а эти двое возлюбленных, точно сбежавшие с картинки Пейне [139] , стали новыми звездами мюзик-холла. Зизи готовила номер с фокусами вместе с Фернанделем [140] на гала-концерте в Союзе артистов. Сопровождаемая своим мужем, она пришла к Кристиану Диору. «Я предлагаю Вам молодого ассистента», – сказал им кутюрье, загруженный в этот день. «К нам вышел совсем худой молодой человек… Ритуал прошел как обычно, в атмосфере легкого беспокойства. Эскизы, ткани, примерки… и великий день настал». Ролан Пети вспоминал: «Мы увидели белое платье, платье-веретено, удлинявшее линию. Плечи были декорированы жемчужными и бриллиантовыми ожерельями в стиле безделушек. Это был сатин, довольно плотный, с разрезом сбоку. Он вынул из платья все неудобные фижмы и создал силуэт…» В назначенный вечер Зизи появилась в этом платье в цирке Медрано. Начиналась большая история. Кристиан Диор быстро понял зачарованность Ива и театром, и модой, он и сам, одевая женщину, был похож на режиссера, работавшего с актером, и для этого он приглашал публику в начале каждого сезона на свою бесплатную премьеру. Разве он не мечтал «одеть женщину от Кристиана Диора с головы до ног» [141] ? Но времена менялись. Хотя область haute couture позволяла зарабатывать на жизнь двадцати тысячам работникам, но цены поднялись с 20 % до 30 % в 1955–1956 годах. Начинались разговоры о кризисе: все дома моды боялись копирования моделей и поднимали таксу для больших оптовиков. Сам Диор, открывший в Нью-Йорке Дом моды «гран-люкс», поняв тягу американцев ко всему новому, в то же время не обманывался, зная привычки жителей Америки, «где кондиционированный воздух препятствовал постепенному нагреванию не только тел, но и душ» [142] . Люкс made in France в Америке был предложен всем и каждому, создавались империи по серийному производству Высокой моды. В журналах рекламные фото заменили иллюстрациями. Мнение таких магнатов, как Рассел Д. Карпентер (Magnin), Лоуренс Маркус (Neiman Marcus), Рассекс или Б. Альтманс [143] , теперь считалось важнее, чем мнение элегантных женщин, которые формировали моду во времена балов у графа де Бомона [144] . Интервью теперь брали именно у них. «Что вы думаете о новой длине платьев?» Элегантность стала условной, а разорившиеся прекрасные иностранки покидали Париж. Влияние на моду крупных оптовиков стремительно росло. Грэйс Келли [145] тогда объявила, что отныне будет одеваться только в магазине Macy’s, самом модном универмаге Манхэттена!

Вот еще одно совпадение: в тот же год, когда Ив Матьё-Сен-Лоран пришел на работу к Диору на авеню Монтень, открылся большой бутик, увеличенная версия небольшого уголка развлечений, открытого Кристианом Диором еще в феврале 1947 года. Кристиан Берар предложил основную идею интерьера: ткань туаль де жуи бежевого цвета и сепии, манекены из ивовых прутьев – что-то вроде бонбоньерки, аккуратно заполненной безделушками, бижутерией, платками. С 1948 года коллекция бутика была представлена впервые. Вскоре появились перчатки, чулки и парфюмерная линия, затем аксессуары, галстуки, подарки. «Казалось, что бутик расколется надвое, как яйца в руках фокусника, в которых спрятан ворох разноцветных платков».

Шли переговоры с соседним баром, двумя магазинами на улице и представителями налоговой службы, чтобы наконец начать перестраивание бутика. Большой магазин открылся в июне 1955 года по адресу: 15, улица Франциска I. Стилизованный под эпоху Марии-Антуанетты, столь дорогой Диору, в неоварианте 1900 года, его декоратор Виктор Гранпьер развесил в интерьере медальоны из белой лепнины, маленькие абажуры, поставил австралийские пальмы кентии, которые гармонировали с салонами серо-жемчужного цвета. «Мне хотелось, чтобы женщина выходила из бутика, полностью снабженная одеждой и держа в руке подарок». У каждой продавщицы была своя секция: чулки, парфюмерия, ремни, сумки, нижнее белье, подарки, фарфор… В этом магазине женщины тратили состояния и выходили всегда без пакетов: «Шофер заберет покупки». Они все знали друг друга, но чаще всего никого не замечали. Продавщицы угадывали по хлопку веера, что пришла свирепая Вольпи; по запаху розового парфюма и пудры узнавали графиню де Шаваньяк… В январе, в июле, в конце ноября (на праздник святой Екатерины) и в декабре ажиотаж в бутике возрастал. Витрины украшались. На Рождество удивительный запах еловых ветвей заполнял бутик. Настоящее сумасшествие начиналось все же ночью, после закрытия. В эти часы новинки все прибывали и прибывали.

Ив Сен-Лоран создал дизайн открыток и эскизы специальных моделей, которые на жаргоне Диора назывались «финтифлюшками»: это домашние платья, довольно броские, и топики, которые должны были стать сенсацией. Ив активно занимался декорацией в эти дни вместе с Жан-Пьером Фрером. Именно здесь он впервые встретил семейную пару скульпторов Лалан. Они и по сей день вспоминают с волнением об этих ночных бдениях в поиске оформительских трюков. «Мы делали декорации из ниточных арматур, из жемчужных птиц, из маленьких меховых фавнов, из драконов, сделанных из печных труб…»

Ив иногда одевался в маленькую кожаную куртку и узкие брюки. Ему было двадцать лет: как остаться равнодушным к этому замечательному вихрю юности, который сотрясал недоверчивый мир Высокой моды, спрятавшийся за своим упрямством и привилегиями?! Американцы завидовали французам, что у них были птичники в деревнях и исторические памятники, но, в свою очередь, они сами заставляли мечтать европейцев о комфорте, о возможности быстро и хорошо одеваться. Вчера еще обреченные на покупку платьев в отделе для девочек, сегодняшние девушки позировали в юбках модели Universit'e Жака Фата и в обтягивающих пуловерах от Корригана. Покупались первые пальто специально для шопинга, или для автопрогулок, или на уик-энд. Тогдашний кумир – Франсуаза Саган, одаренный автор романа «Здравствуй, грусть!». «Никакой пудры, немного помады, растрепанная челка…» [146] А также Одри Хепбёрн – талисман Живанши: стройный силуэт, балетки, прическа в стиле «Орленок», она ездила на мопеде в фильме «Римские каникулы», была одета в пуловер и брюки в роли продавщицы из книжного магазина в фильме «Забавная мордашка». Вся эта молодежь вернулась к академическому лоску Высокой моды, от муарового стиля Пакена до тюля-сетки Ланвен с двойным рядом жемчуга и дамскими шляпками Минга из синего бархата – все это классические наряды женщин, которые еще не стали мечтой, но уже прочно принадлежали реальному миру.

Одна лишь Шанель стояла особняком. Со времени своего возвращения она не переставала работать с джерси, сделала так, что эта материя смотрелась на ее моделях, почти лишенных форм. Не изменяя себе, она приспособилась, из женского костюма, выражавшего сущность парижанки, сделала форменную одежду, о которой мечтали американки. Коко одна шла всем наперекор (наверняка потому, что она была уверена: ее нельзя скопировать): «Копия – это признак здоровья. Одевать по-разному пятьдесят женщин не имеет никакого интереса, а вот увидеть свои произведения в больших магазинах всего мира за умеренную цену, видеть женщин на улице, подхвативших ваш стиль, – вот в чем цель и слава кутюрье» [147] . Она единственная из кутюрье, кто разрешал фотографам и художникам воспроизводить ее модели до 1 сентября. Именно благодаря взглядам Шанель, вернувшей достоинство понятию «практичный», молодая команда Диора нашла плодотворную тему для ностальгии в культе эпохи 1920-х годов. Простота и скупость линий делали из Шанель больше чем просто кутюрье, она воплощала дух этого века и его битв. «Мужчина, по крайней мере, свободен: он может изведать все страсти и скитаться по всем странам, преодолевать препятствия, вкушать самые недоступные радости. Женщина же вечно связана. Косная и в то же время податливая, она вынуждена бороться и со слабостью тела, и с зависимостью, налагаемой на нее законом» [148] .

У ностальгии по 1920-м годам была своя святыня – «Бык на крыше». Жан Гюго нашел это место в 1945-м, уже «переполненное американцами под завязку». В последние годы этого знакового ресторана его посещали как важную достопримечательность. Это место притягивало мечтателей. Как приятно сказать: «Пойдем в “Быка”». И это через тридцать лет после того, как Соге появлялся там с такой же маленькой театральной тросточкой, что и Леото [149] . Здесь можно было встретить призрак княжны Бибеско [150] , завернутой в вуали из черного крепа в бриллиантах…

Парижское воспитание Ива Матьё-Сен-Лорана расширилось благодаря выходу в свет. Ключевые роли здесь играли Кармен Родригес и Лилия Ралли – женщины, которые находились в постоянном контакте с клиентками и, прежде всего, с директрисой салона Сюзанной Люлен. Многим хотелось знать, как эта женщина, прошедшая «огонь и воду», могла работать в кабинете размером не больше чем две табуретки! Расположенный в углу над лестницей, он был стратегическим пунктом, откуда она наблюдала через круглое окошко за всем, что происходило. Ее владения простирались еще дальше. Пиар Дома моды – это она. Сюзанна умела придать значение тому, с кем общалась. Опыт работы в рекламе перед войной у Блештайна-Бланше [151] сделал эту нормандку из Гранвиля профессионалом по продажам. Она искусно использовала placement ofproduct в день презентации коллекции.

Всегда одетая в бежевый цвет летом, в серый и черный – зимой, Сюзанна со свойственной ей крестьянской гордостью старалась никогда не совпадать в одежде с клиентками. Она обедала в Relais Plaza, присутствовала на всех коктейлях, вечерами появлялась в длинном платье в клубе l’Epi или l’El'ephant blanc на улице Вавен. Казалось, что ее не возбуждает даже белое вино. Очень популярная в парижском мире, она ненавидела мелочность и «кухонные слухи». Она – подруга герцогини Кентской, но при этом была довольно доверчивой. Как говорил Кристиан Диор: «Она оживляет продавщиц, одурманивает клиенток, заряжает всех энтузиазмом и здоровьем, которые светятся в ее глазах» [152] . Она быстро прониклась симпатией к Иву. «Надо, чтобы он познакомился с себе подобными, это быстро сделает его парижанином», – говорила она Андре Остье.