Чтение онлайн

5. Философское самосознание процесса психологического «освоения» человеческой индивидуальности в средней и северной протестантской Германии, с одной стороны, и барочно-католическое мировоззрение, подвергаемое постепенному логически-рациональному просветлению в Австрии, с другой стороны, — как противоречивые тенденции воплощаются для нас в двух философиях — Гегеля и Больцано. У Гегеля логическая проблематика становится конкретной логикой бытия: бытие логизируется, логика онтологизируется, — логика бытия есть развитие становящейся и самопознающей идеи; бытие становится своей историей. У Больцано бытие входит в круг логической проблематики (неизмеримо углубляемой по сравнению с традиционной формальной логикой): само по себе неподвижное, оно логически анализируется. Истина бытия отражается в истинности логических высказываний — «истин в себе», «объективных истин» (по терминологии Больцано); религиозные, моральные, математические, метафизические истины вечны в том смысле, что они выражают «постоянно (вечно) длящееся отношение» («Наукоучение», 1837, § 25). А такая логическая истинность выступает как наивысшая истина: «Нечто истинно не потому, что бог познает его таковым, но, напротив, бог познает его таковым, потому что оно таково» (там же), — хотя все истины суть истины, познанные Богом, — «истины в себе не полагаются никем, даже и божественным рассудком» (там же). Итак, все бытие во главе с Богом оказывается во власти логики как держательницы истинного смысла.

Логическая проблематика разворачивается у Больцано внутри традиционного для его культурного «региона» католически — барочного, статичного бытия, что впоследствии утрачивается во многих продолжающих идеи Больцано логических учениях. Одно все же остается неизменным — это незаинтересованность в исторических проблемах, которая воспринимается в иных культурных условиях как антиисторизм. Антиисторизм был глубоко заложен в философии Больцано, как потенция, которая без труда могла быть реализована. Стоило только философской мысли оторваться от проблем чисто логических и перенестись к «объектам» культуры[22], как это и происходило.

В сочинении Ганслика «О музыкально-прекрасном» можно обнаружить все типичные черты австрийской традиции, какой являлась она в эпоху бидермайера, для того пражского круга, в котором воспитывался будущий грозный критик (и в котором также творил, вытесненный властями на задворки общественной жизни, великий мыслитель Больцано).

Переход с интеллектуального уровня Больцано на уровень Ганслика может, конечно, произвести впечатление шока: философский дилетантизм и узкий музыкально-критический угол зрения покажутся скудными, мелкими. Однако такой шок можно испытать, даже сопоставляя тексты Ганслика с эстетическими рассуждениями Роберта Циммермана, его друга, ученика Больцано, гербартианца, венского профессора — и, добавим, большого знатока, ценителя, любителя искусств, художественного критика. Между тем интерес, который представляет для истории музыкознания Ганслик, несомненно, значительно превышает интерес книг Циммермана, хотя последний принадлежал к наиболее замечательным эстетикам XIX века и мыслил последовательно и систематично. Иной раз важно, повторимся, не глубокое и оригинальное, а нужное, пусть даже высказанное в несколько путаном виде.

Тем не менее — и это надо прежде всего подчеркнуть — пражская интеллектуальная атмосфера оставила свой след в книге Ганслика. Атмосферой подходящего к концу бидермайера, пражского и венского, определено в книге Ганслика, строго говоря, все (а сходились тут, напомним, даже диаметрально противоположные стороны): и гансликовский эмпиризм, сказывающийся в склонности конкретно анализировать музыкальные произведения, что Ганслик делал, кстати, не лучше большинства своих современников, поскольку методы анализа принадлежали, по существу, будущему; и некоторые вершины гансликовского изложения, которые невозможно объяснить ни влиянием Гёрбарта, ни влиянием Канта, ни влиянием Гегеля, ни влиянием Р. Циммермана, ни тем более влиянием цюрихского музыканта Г.Г. Негели. «Ганслика», то есть основное содержание его книги, всегда вызывавшее неспокойную реакцию (вплоть до наших дней, вплоть до «панической» реакции в анекдотической по своему уровню книге С. Маркуса), никак нельзя объяснить чьим-либо сторонним влиянием. «Ганслик» как интеллектуальный феномен объясним лишь общекультурной атмосферой предреволюционной Праги — Праги чешско-австрийской, интеллектуальной, больцановской.

О том, кто уже в XIX веке возводил Ганслика до уровня то Гегеля, то Канта, то Гербарта и т. д., можно получить справку у А. Зейдля[23]. По крайней мере три важных момента отделяют учение Ганслика от Гёрбарта: 1) Гёрбарт не верит в духовный смысл искусства (см. «Краткую энциклопедию философии», § 75[24]); 2) для Ганслика искусства резко отмежеваны друг от друга, тогда как Гербарт занимается морфологией искусства вообще, когда различия между искусствами менее значительны; 3) для Гёрбарта искусство все еще психологично подражение «психическому механизму»[25], тогда как Ганслик пытается отыскать «чистую музыку». И старый историк эстетики, хотя и заявлявший, что Ганслик и Циммерман «иной раз более гербартианцы, чем сам Гербарт», между тем замечательно точно выявил разницу между двумя первыми и последним.

Для Ганслика (когда он удерживается на уровне теоретического рассуждения), как и для Циммермана, музыкальное произведение есть предмет объективного суждения (см. «Критику способности суждения», § 1, 8). Что же касается таких кантовских определений, как «целесообразность без цели», то в их использовании обоими теоретиками (они отчасти были известны и до Канта[26]) нет еще специфически кантовского влияния.

К. Дальхаус видит зависимость гансликовского понимания «музыкальной идеи» от «Логики» Гегеля[27], где идея определена как единство понятия и объективности (ср. у Ганслика: «Музыкальная идея, полностью обретающаяся в явлении, — это уже самостоятельная красота…»[28]). Более специфично по манере выражения подмеченное Дальхаусом высказывание Ганслика в гегельянском духе: «Формы суть <…> дух, изнутри, составляющий свой строй, sich von ihnen heraus gestaltender Geist»[29]. Обобщать такие наблюдения и говорить о гегельярютве Ганслика едва ли возможно. Такая оценка требует от Ганслика слишком многого[30].

Циммерман относил начало своих занятий эстетикой лишь к 1854 году[31]. При этом он, видимо, имел в виду дату своей первой эстетической публикации, и Э. Винтер справедливо предполагает, что эстетика была занятием Циммермана и его отца (И. А. Циммермана) еще в 1840-е годы и что именно они побудили Больцано написать работы по эстетике[32]. О том, как мог Циммерман влиять на Ганслика до первой рецензии на его книгу (1855)[33], можно строить лишь догадки. Сам Циммерман считал[34], что Ганслик исходил из противоположной Гербарту философской позиции. Суждение о том, что Ганслик был последователем Циммермана, объясняется (помимо банального незнания), видимо, тем, что трактат Ганслика обычно читали не в первом, а в позднейших изданиях, где некоторые формулировки были пересмотрены под воздействием Циммермана. Это лишний довод в пользу настоящего историко-критического исследования трактата Ганслика. Вообще же Ганслик довольно твердо придерживался своих взглядов, по возможности не отступая от них.

С Негели Ганслика сближает Ф. Принц[35], а за ними Ф. Блуме[36]. Негели высказал идею сущностного различия искусств; в центре его музыкальной эстетики — шиллеровская идея игры, далекая от гансликовской. О некоторой зависимости убеждений Ганслика от Нетели[37] знал уже Г. Кречмар (1904)[38]. Однако «сводить» Ганслика к Негели как одному-единственному «источнику» невозможно: в сравнении с Гансликом Негели музыкант-эмпирик, а как теоретик он до крайности наивен. Интеллектуальная атмосфера Праги отразилась, в частности, в мыслях Ганслика о высоком духовном смысле искусства — та сторона его эстетики, на которую обращают, к сожалению, слишком мало внимания.

Ганслик писал: «Складывающиеся из звуков формы — не пустые, а исполненные, не линии границ вакуума, но дух, изнутри составляющий свой строй. <…> Когда говорят о «мыслях» в музыкальных произведениях, проявляют глубокое постижение музыки»[39].

В другом разделе работы (гл. V) Ганслик характеризует два типа восприятия музыки — «патологическое»[40] и «эстетическое», а при этом замечательно рассуждает о духовном смысле музыки: «Контемплятивная форма слушания — единственно художественная, единственно истинная. <…> Чаше всего не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение. <…> Лишь та музыка доставит полное художественное наслаждение, которая заставляют дух следовать за собою, которая вознаграждает его за верность себе, — следовать музыке значит, в прямом смысле слова, мыслить вслед за музыкой, мыслить посредством фантазии[41]. Помимо духовной деятельности вообще нет эстетического наслаждения. <…> Музыкальные произведения не возникают перед нами сразу <…> и поэтому требуют не рассматривания, что допускает произвольные остановки и перерывы, но требуют неустанного следования за собою в предельной внимательности, собранности. Такое сопровождающее музыку следование достигает уровня духовного труда»[42].

Если бы Ганслик утверждал в своей книге лишь подобные положения, то, надо думать, все возражения в его адрес были бы неправомерны. Ганслику удалось в немногих, сжатых и решительных выражениях подчеркнуть высокий духовно-интеллектуальный смысл музыки — в противовес тому снижению, которому подвергалось это искусство в массово-мещанском сознании в «классически» — буржуазные десятилетия XIX века (в то время, которое можно назвать вторичным, уже сознательно-пропагандистским бидермейером, — о чем говорилось выше). Ганслик противопоставил духовный смысл музыки формам расплывчатого, необязательно эмоционально-распущенного, произвольно-фантазирующего восприятия ее — тому, что в тенденции было рецепционным клише того времени. Романтические художественные восторги, вдохновенные и сентиментальные взлеты фантазии начала века[43], неистраченная энергия романтизма становились в эту эпоху из средства художественного насыщения искусства первозданностью природы — всеобщим и космическим содержанием бытия средством вытеснения духа, смысла, даже самого искусства из музыки, средством превращения ее в красивый придаток ко всем прочим жизненным благам и удовольствиям. Из звучания самого бытия, слышимого подлинному энтузиасту музыки, последняя превращалась в поверхностное украшение быта, романтические провидения сменялись легкой дремотой. Удивительно, что не нашлось человека, который обрушился бы на подобные идеи буржуазного века, обладая всеми необходимыми для этого «инструментами» мысли, философская теория второй половины века (речь идет об Австрии и Германии), обращаясь к музыке, поразительно легко и охотно отлетала от всякой конкретности, которая приносилась в жертву абстрактной систематизации; между реальной музыкой и университетской наукой зияет пропасть. Заявив о духовном смысле музыки, Ганслик взялся за великое дело — но лишь настолько, насколько это было в его возможностях. Потому что между намерениями и реальным осуществлением у Ганслика — большая дистанция…

Однако велико было у Ганслика не только неумение осуществить замысел, но велик был и сам замысел! Отсюда поразительные промахи в его выполнении, отсюда сбивчивость трактата. Выше говорилось о том, что те самые предпосылки логической строгости и тот самый пафос поисков конечной («неподвижной»!) истины, которые, как известно, дали блестящие результаты в логике и основаниях математики, привели к обескураживающему результату в области эстетики. Так называемая «формальная эстетика» этой поры была отнюдь не продуктом злой воли, как многим казалось, но попыткой, действуя конструктивно и, так сказать, чрезвычайными мерами, достичь единства знания (знания, истинного и конечного) об искусстве и проторить пути к нему мощными, безошибочными средствами логики. Если Гербарту, «инициатору» формальной эстетики на кантианской основе, идеалом точности представлялось учение о гармонии, то есть тот раздел музыкальной теории, замкнутость и отчетливость которого максимальны (при явном для всех недостатке чисто логической строгости), то требования, предъявлявшиеся «пражско-венской» школой, были несравненно большими и, если говорить о Р, Циммермане, то его гербартианская по букве эстетика, несомненно, была ориентирована на более высокий научный, логический и математический идеал Больцано.