Чтение онлайн

Как писал в годы перед Первой мировой войной талантливый литератор Герман Бар, — «сквозь все возможное отчаяние мы прошли, чтобы теперь отчаяться в самом отчаянии»[11]. Вот итог поколения, идущего но стопам Ницше! Теперь отчаяние возведено в степень, и «достигнут» такой конец, когда не только достигнута сама бесцельность, но человек отчаялся и в самом отчаянии и в самом «ничто».

В этой пропасти нигилистического отчаяния, тоже в преддверии мировой катастрофы, — самое яркое и страшное — созданный Готтфридом Венном образ доктора Рённе: мысль, отрицающая смысл не только человеческой истории, но и самой эволюции жизни на земле, мысль, отточенная до невероятной и тонкой остроты скальпеля, обращается против самой мысли, против самих остатков рационального в мышлении, не страшась своего исторического комизма на гребне отчаяния. «Космос пролетает мимо. Я стою на берегу: сером, отвесном, мертвом. Мои ветви еще свисают в воду, она течет. Но только внутрь смотрят они, на то, как вечереет кровь, как коченеют члены. Я отомкнут, я — я. Я не пошевельнусь больше»[12]. Безумный индивидуализм бенновской «Итаки» скрывает в своих недрах социальный смысл. Но этот социальный смысл сам по себе не есть индивидуализм. Напротив, на «дне» индивидуализма открывается нечто неиндивидуально-общее, вегетативно-вещное, что призывает к себе человека прочь от его «человечности»; нигилистический индивидуализм, у Бенна все еще представленный как недостаточный расчлененный смысл нигилистического, напротив, репетирует у него «революционный» жест восстание «из» отчаяния — и потому (в этом значение бенновской пьесы как исторического предзнаменования) разоблачает левый и правый псевдореволюционный анархизм как возникший из нигилистической анархии — безначальности самого «переживаемого мира».

Целостный нигилизм той критической эпохи, только что начинающий осознавать себя в художественном выявлении и сразу же, заметим, вовлекающий искусство в борьбу против себя самого, в некую культурную революцию внутри искусства, впоследствии, после Первой мировой войны и вплоть до наших дней, дает целый спектр нигилистического. Но это уже голос «с иной стороны» — «из-за» нигилизма и отчаяния: после того как «ничто» достигнуто и достигнуто «отчаяние» и отчаяние отчаялось в самом себе. Крайние точки этого нигилистического развития нельзя не отметить, для того чтобы явления искусства недавнего прошлого можно было понять в их диалектике: не как вообще стояние у края пропасти, но в странном симбиозе нигилистического отчаяния со спрятанном внутри — все еще — жизнеутверждением.

Ганс Магнус Энценсбергер в стихотворении, обращенном к Теодору В.Адорно, писал:

во имя других терпеливо

во имя других, ничего не знающих об этом терпеливо

во имя других, ничего не желающих знать о том терпеливо удерживать боль отрицания <…>

нетерпеливо во имя

довольных отчаиваться терпеливо во имя отчаявшихся сомневаться в отчаянии нетерпеливо терпеливо

во имя тех, кто ничему не научится учить[13].

Несомненно, это стихотворение написано изнутри теперь уже вековой «ситуации» отчаяния. Но сама «ситуация» внутренне переродилась: нигилизм, уже пришедший к себе и потому осознанный, поэт уже может отложить от себя, снять с себя, внутренне освободиться от него, переложить его fia историю, — и отсюда уже открывается путь к построению некоей «социальной модели» нигилизма и нигилистического отчаяния, к тому, чтобы нигилизм открылся как симптом социального и исторического. И в этом несомненная позитивная сторона стихотворения Энценсбергера. Но мыслитель и поэт, который уже может переложить нигилизм и отчаяние на самое «объективность» — на историю, тем самым и берет его на себя, а вместе с ним принимает на себя нигилизм уже не как нечто только личное, но как провинность истории. Ясно, что это нигилизм еще более усложненный и диалектичный, нигилизм, уже перешедший через самого себя, и он не может не отразиться в особых, новых — «негативно-диалектических» — «формулах» поэтической мысли. Поэт сомневается в отчаянии: zweifelt an der Verzweiflung, Но если возможно сомнение перед лицом отчаяния, то оно далеко еще не отменяет самого отчаяния. Напротив, отчаяние всеобъемлюще и универсально; ново в нем то, что оно зажигается картиной социальной действительности, — поэт зовет ежечасно терпеливо показывать забаррикадированное будущее. Эти социальные черты «отчаяния», которых не было в «классической» форме нигилизма, не только не отрицают «отчаяние», но, в соединении с идеями «негативной диалектики» Адорно, заплетают его новым узлом неразрешимости и парадокса: парадоксальная стадия отчаяния — сомневаться в отчаянии перед отчаявшимися, отчаиваться перед «довольными». Повторение слова «отчаяние» приобретает здесь уже характер бредового ostinato. И это новое социально-окрашенное «отчаяние» отнюдь не вышло и из ситуации «конца истории», хотя сама ситуация выражена иначе: теперь уже не «историческое пришло к концу» — но: «будущего не будет».

Метаморфозы отчаяния в их диалектических перипетиях и парадоксах можно было бы прослеживать и дальше. Но приведем только два примера. В стихотворении Энценсбергера «doomsday» — современный вариант «страшного суда»[14]:

так или иначе мыслимо хотя и не вероятно что того не будет что предусмотрено околеть

что мир снизойдет на нас не в шутку кротко неумолимо <…>

так или иначе мыслимо

хотя и не вероятно: катастрофа разразится

если на нас снизойдет весть что ее не будет

никогда

тогда нас ничто не спасло бы: мы оказались бы в начале.

Пауль Целан[15] поэт трагедии Второй мировой войны, травестируег Гёльдерлина из самого «мрака» отчаяния:

Мы близко, господи, мы близки и постижимы.

И уж настиглись, господи, вкогтившись друг в друга, как если бы плоть каждого из нас была твоею плотью, господи.

Молись, господи, молись нам,

Мы близко. («Tenebrae»),

Как видно уже из этих немногих примеров (а здесь они только «иллюстрации»), Ницше, этот «грек» в царстве отчаяния, не мог и предполагать, как далеко за самые крайние Геркулесовы столпы отчаяния простирается этот мир трагической безысходности, нигилизма как бы самой истории в ее слепоте, мир, в сравнении с которым этюды Ницше на темы нигилизма выглядят робкими и еще не столь изобретательными — первыми опытами. Это пародирование и переворачивание самых высших «ценностей» (говоря языком Ницше) можно было бы назвать предельно виртуозным, если бы от этого слова не удерживала реальная человеческая боль выраженного здесь отчаяния. Но теперь мы дошли до крайностей того, что возможно сегодня.

От Ницше до наших дней тянется эта дуга отчаяния. От вагнеровских «Сумерек богов», от ницшевского «умершего бога» до той чудовищной смерти, которой умирает бог в человеке из стихотворения Делана, этом жутком месиве из околевающих тел и молящегося им бога — образце поэзии, какой она может быть после Освенцима (после Освенцима поэзия если еще и возможна, то не светлая и радостная, говорит Адорно; подобная мысль есть и у Б. Брехта) — круговращение и водоворот отчаяния[16].

Но отчаяние всегда порождало надежду. Как может быть так, чтобы такое безграничное отчаяние порождало надежду, — этого нельзя сказать вообще, но каждый раз это совершается конкретно. В приведенных отрывках из Энценсбергера надежда есть надежда, упирающаяся прямо в безнадежность — в «забаррикадированное будущее»: тем не менее это есть надежда, вполне реальная надежда (далеко не просто «психологическое состояние»): она основана и построена на определенном представлении («концепции») исторического движения, которое упирается в будущее как в некий неосуществимый, перечеркнутый идеал.

На заре нигилизма Ницше мог еще надеяться внутри себя на какое-то здоровое начало силы, по-гётевски чувственное, — поэтому ницшевский нигилизм и его теория нигилизма двойственны: в них и доведение нигилистической мысли до возможных тогда пределов и критика декаданса как нигилизма. Свои сумерки Ницше принимал за яркий полдень[17].

В середине очерченной дуги находится творчество Шёнберга, Веберна, Кандинского, Георге и других художников их поколения. Отчаяние есть тема и конечный смысл их творчества. И здесь отчаяние, выраженное разными способами, порождает надежду.

В творчестве Арнольда Шёнберга история приходит к себе и является как ожидание. Ожидание есть та тема, на основе которой и в виду которой протекало творчество Шёнберга в определенный период времени, именно перед Первой мировой войной. По счастливому совпадению, которое не является просто случайным совпадением, одно из центральных произведений этого периода творчества композитора носит название «Ожидания». Ожидание и есть та тема, или проблема, вокруг которой наматывается клубок исторической проблематики творчества Кандинского, Веберна, Стефана Георге и других мастеров искусства перед Первой мировой войной. Ожидание есть то слово, которое «произносит история» в творчестве Шёнберга. В этот период творчества, в отличие от позднейшего, к которому, как «главное произведение», относится опера «Моисей и Аарон», Шёнберг был, по-видимому, далек от того, чтобы сознательно создавать ту или иную историческую концепцию. Слепота исторического не отпускала его даже и настолько, чтобы он мог смотреть на историю как на мифологическое совершение. Поэтому тем более правильно сказать, что сама история произнесла здесь, в раннем творчестве, свое слово: это «трансценденция» художественного произведения, его смысловое сближение с потоком истории — как орудие этого потока. Историческое как ожидание в его противоречиях и диалектике есть звено, соединяющее, соотносящее и опосредующее конкретность смысла отдельного произведения искусства с общим смыслом сказавшегося в нем исторического порыва, — так в творчестве Шёнберга. Художник был освобожден от необходимости — и лишен возможности — строить свою философию истории.