Чтение онлайн

Так, на этом отдельном участке военных действий Адорно, перенесший проблему содержательности музыки исключительно в подлежащую расшифрованию сферу форм, позволил Кнейфу побить себя своим же орудием: достаточно было капли нарочитой философской невинности, которую щедрой рукой внес сюда Кнейф, – форма стала "чистой" формой и заперлась изнутри как "вещь в себе". Тогда настало время задавать недоуменные вопросы: о какой же расшифровке этой формы может идти речь, куда ни посмотришь, отовсюду выглядывает "субъект"? Где же хваленое социальное содержание? Может быть, его никогда и не было?

Такой ответ удовлетворил бы Кнейфа. Однако этот нигилист по воле моды должен отвечать на вопросы оккупированной им научной дисциплины в модном слоге. Но мода не позволяет сегодня заявлять, что музыка лишена какого-либо социального содержания, а мы знаем, что "модное" сознание – не что иное, как усредненное сознание, которое настойчиво и усиленно перерабатывает действительные вопросы, поставленные перед обществом историей, чтобы распылить их во фразе, нивелировать и нейтрализовать их смысл. "Модное" сознание именно поэтому утверждает теперь социальное призвание искусства, даже настаивает на такой социальной функции искусства, – чтобы подвергнуть этот тезис хитроумной нигилистической деструкции.

Именно поэтому Кнейф в аннотации к своей книге – занимаясь саморекламой – должен был сделать довольно неопределенное и вместе с тем благонамеренное в глазах моды заявление: социология музыки должна учитывать многослойность исторически-социальной действительности – тогда она лучше всего поможет понимать музыку. Что сделал Кнейф для выполнения своего заявления, мы уже видели: он, если можно так сказать, сделал все, чтобы лишить музыку всяких претензий на общественный, социально-релевантный смысл.

Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание – неловко. И тогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным в своих выражениях. Кнейф помнит из Адорно, что отрицание отрицания не должно давать ничего положительного, – так прочитан был у Адорно Гегель, – итак, "функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти в том, что она противостоит и обществу, и другим искусствам". Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! "Специфика музыки, в известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается с тенденцией – быть не "конформным" с окружением, но отрицать его и отражать негативно"[78]. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка – воплощенный "нонконформизм"; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только в тенденции и случается не всегда, но "нередко" или "часто". И, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, когда он случается, – не "конформен" только с "окружением", со "средой": не бунт ли музыки против тэновской "среды"?

У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала "существующее"; термин "существующее" был у него "шифром" современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в "существующем" и "бытии". У Кнейфа здесь музыка отрицает "среду", или "окружение", – расплывчатое выражение, которое камуфлирует и "общество", и "бытие". Стилистической невинности "окружения" (музыка – уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное "бытие", или "существование", – термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и… отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. И вот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, – ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она "хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, – не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. – А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза"[79].

Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка – это и не просто отрицание общества, пустое и "метафизическое", но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), – но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические отношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их – диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества – игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело "броситься в глаза". "Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, – продолжает Кнейф, – более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, – для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит"[80].

Этот пересказ Адорно и Блоха у Кнейфа, коллаж из их терминов и излюбленных выражений, – и оглупление, и осмеивание Адорно; а вместе с тем это – пусть отчасти ироническое – приспособление адорновских представлений к новым потребностям и к новой моде. Адорновское и кнейфовское в этом разделе книги нельзя размежевать. С одной стороны, путаница, сознательно учиненная Кнейфом; с другой стороны, то немаловажное обстоятельство, что утвердить себя Кнейф может только на развалинах оглупленной теории Адорно, над которой он издевается и иронизирует, не в силах сделать ни самого самостоятельного шага вперед. Вообще некую видимость позитивности социологии музыки он может утвердить лишь на развалинах всех музыкально-социологических теорий.

Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем "сложным" отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти "импликации" кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, – теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.

Коль скоро мода на социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить о своих музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят в деидеологизации, или, по его словам, в "десоциологизации" музыки. Такая "десоциологизация" противопоставляется у Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего в жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе с тем нужно понять и как обвинение всякой музыкально-социологической теории, которая исходит из того или иного представления об общественном развитии[81], вообще любой социологической теории музыки. Кнейф не знает и того, как ему "десоциологизировать" музыку. Из всех концепций музыки понимание музыки как игры кажется ему все же наиболее привлекательной, хотя и не полной. Дело в том, однако, что и эта теория не справляется с задачей расшифровки "логической и эстетической структуры музыки"[82].

Кнейф стремится устранить хотя бы некоторые психологические трудности, связанные с идеей десоциологизации. Автор, который сначала призвал учитывать всю "многослойность исторически социальной действительности" и потом затратил столько усилий на глубокомысленное опровержение теории отражения и модное перефразирование теорий Адорно, теперь не останавливается и перед разоблачением самой идеи "социологии музыки"; он пользуется при этом даже аргументами ad hominem.

Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым "социологом" целый ряд теоретических дилемм и предлагает ему несколько тестов, затем уже сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать связь музыки и общества! Итак: социальное истолкование музыки должно было бы расшифровать музыку как "логическую и эстетическую структуру", но сама затея – "устанавливать окончательный смысл музыки" – "содержит в себе какую-то бессмыслицу"[83]. И верно! Но Кнейфу ясно, что музыкальный социолог поставил перед собой именно такую бессмысленную цель – именно установить окончательный смысл логических и эстетических структур, – но тогда – социолог это поймет – ему не остается ничего, как бросить свои затеи и заняться теорией игры. Пусть эта теория, будучи априорной, и не состоятельна[84], но все же о существе музыки она скажет больше любой другой. Ведь музыка есть, во-первых, игра как деятельность, а тогда к ней лучше всего подойдет кантовская формула "целесообразности без цели"[85], а во-вторых, и музыкальное произведение ("построение", "структура") есть "индивидуальное применение объективных правил", это – игра по правилам, "одна из игр, какие вообще есть у людей"[86]. Понимающий все это социолог – а не согласиться с этими простыми и доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно уж немыслимо – теперь займется уже десоциологизацией музыки, он уже – бывший социолог!

А теперь Кнейф покажет нам и "экзистенциальные" основания социолога музыки. Именно, он жив тем, что никогда не может и, скорее, даже не хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется от социолога? "Окончательное доказательство того, что вся музыка детерминирована и "опричинена" общественными отношениями"[87]. Но вот у социологов музыки очень "тонкое чутье" – а потому они до сего времени и опасались добывать такие окончательные доказательства. Видимо, существование социологов стало бы тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, он мысленно ставит отточие ("… не требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были бы выведены отсюда…", – пишет он), ясно, что произошло бы нечто ужасное и непоправимое. И вот социологи, боясь за свое существование, а кстати, оберегая людей от страшных последствий своего открытия, до сих пор и не приводили "окончательных доказательств существования причинной связи между обществом и музыкальным произведением", хотя, как явствует из текста, сделать это не трудно и останавливал социологов только страх.