Чтение онлайн

Насколько могу судить по частоте отсылок, цитат и перепечаток в антологиях, наиболее глубокое впечатление произвели эссе, написанные в мои ранние годы. Я объясняю это двумя причинами. Первая та, что в юности человеку свойственно отстаивать свои взгляды с убежденностью догматика. Молодыми мы все воспринимаем с абсолютной четкостью, возраст же заставляет судить внимательнее и делать уточняющие оговорки, — осторожнее высказывать мысли, которые нам представляются верными, чаще прибегать к скобкам. Мы уже представляем себе, что будет сказано в полемике с нами, к своим противникам мы начинаем относиться более терпимо, а иной раз даже с симпатией. В юные годы мы не колеблемся относительно своей правоты и убеждены, что владеем всей истиной, — отсюда и энтузиазм, и возмущение тем, что кто-то возражает. Читатели же, даже достигшие зрелости, всегда расположены к автору, который высказывается с полной убежденностью в своей правоте. Вторая причина стойкой популярности критических эссе, которые я писал в молодости, не столь очевидна, особенно для тех читателей, кто помоложе. Состоит она вот в чем: в ту пору, высказываясь о поэзии вообще и об авторах, которые оказали на меня влияние, я косвенным образом обосновывал права поэзии, созидаемой мною самим и моими друзьями. Это придавало моим эссе некую остроту и пылкость, они воспринимались как высказывания увлеченного поборника некой идеи, тогда как в поздних и, хотелось бы надеяться, более взвешенных эссе этого совершенно нет. А тогда я боролся, и не только против поэзии георгианцев, но и против их подходов в критике [148] ; мои эссе принадлежали определенному контексту, который сегодняшним читателем либо позабыт, либо вообще остался ему неведом.

В лекции, посвященной "Жизнеописаниям поэтов" Джонсона [149] — она напечатана в одном моем сборнике эссе, — я подчеркивал, что, рассматривая суждения критиков прошлого, необходимо соотносить их с контекстом эпохи и попытаться встать на позицию критика, о котором идет речь. Это требует больших усилий воображения, причем успех, которого можно достичь на таком пути, всегда останется неполным. Невозможно полностью освободиться от того воздействия, которое оказали на наше восприятие и оценку искусства критические работы более позднего времени, от того, что с неизбежностью изменились вкусы, а знание и понимание литературы той эпохи, которая предшествовала интересующему нас времени, теперь намного глубже, чем было тогда. И все-таки предпринять это усилие воображения стоит, даже памятуя обо всех трудностях. Пересматривая свои ранние критические статьи, я был поражен тем, до какой степени их характер обусловлен состоянием литературы в те дни, когда они писались, равно как и достигнутой мною к той поре степенью зрелости, влияниями, которым я тогда был подвержен, поводом, вызвавшим к жизни каждое эссе. Мне теперь уже не вспомнить все эти обстоятельства с достаточной ясностью, не восстановить ситуацию, в которой были написаны мои статьи, — что же говорить о критике, который к ним обратится по прошествии еще скольких-то лет; даже если он будет обладать достаточными знаниями, понять их ему все равно окажется сложно, а допуская, что знание соединится с пониманием, разве эти эссе будут для него представлять такой же интерес, как для первых читателей, с симпатией к ним отнесшихся, когда они появились в печати? Для последующих поколений литературная критика, какой бы она ни была, представляет только любопытный предмет наблюдения, если в ней не сохранилось нечто нужное именно этим поколениям, и не выявилась ценность, не зависящая от исторического контекста. Если же, однако, такая ценность ей до той или иной степени присуща, мы тем скорее сумеем отдать ей должное, чем больше приложим стараний с целью усвоить точку зрения пишущего и его первых читателей. Изучение критического наследия Джонсона или Кольриджа при таком подходе, несомненно, вознаградит сполна.

Свою собственную критику я бы подразделил на три хронологических раздела. Первый — это статьи периода сотрудничества в "Эгоисте" [150] , замечательном журнале, выходившем раз в две недели; его редактировала Гарриет Уивер. Вторым редактором был Ричард Олдингтон, и когда его призвали на армейскую службу, — шла Первая мировая война, — Эзра Паунд предложил мисс Уивер использовать меня в качестве замены. В "Эгоисте" было напечатано мое эссе "Традиция и творческая индивидуальность", которое по сей день пользуется исключительной популярностью у составителей хрестоматий и антологий для студентов американских колледжей. Тогда я испытывал влияние Ирвинга Бэббита и Эзры Паунда: соседство двух этих имен мне не кажется таким уж несообразным. Что касается Паунда, его присутствие в тогдашних моих эссе выдает себя отсылками к Реми де Гурмону, обращением к Генри Джеймсу, которого Паунд очень ценил, тогда как прежний мой энтузиазм по его поводу несколько увял, а также расплывчатыми упоминаниями об авторах вроде Гэвина Дугласа [151] , хотя об их писаниях я имел весьма смутное понятие. Влияние Бэббита (соединившееся затем с воздействием Т.Э. Хьюма и Шарля Морраса [152] , подразумевая его статьи, где преимущественно говорится о литературе) ясно проявилось в том, что я все снова и снова писал о классицизме в противовес романтизму. Во второй период, начавшийся после 1918 г., когда закрылся "Эгоист", я писал эссе и рецензии для двух редакторов, с которыми мне повезло, поскольку они всегда точно выбирали книги, посылаемые на отзыв: для Мидлтона Марри [153] , возглавлявшего недолговечный "Атенеум", и Брюса Ричмонда [154] из "Тайме Литерари Сапл- мент". Большая часть писавшегося мной в те годы остается погребенной в подшивках этих изданий, но лучшие эссе — а они принадлежат к числу лучшего, что сделано в критике за всю жизнь, — перепечатываются в моих сборниках. Третий же период в силу разных причин оказался по преимуществу временем публичных лекций и выступлений, а не эссе и рецензий.

Тут мне представляется нужным провести ясную линию разграничения между эссе обобщающего характера (такими как "Традиция и творческая индивидуальность" [155] ) и статьями, где разбираются произведения отдельных авторов. Мне кажется, что у статей второй категории более предпочтительные — шансы сохранить некоторый интерес для будущих читателей; не является ли это замечание тоже неким обобщением, относящимся и к другим критикам моего типа? Правда, определенную ясность необходимо внести и в данном случае. Несколько лет назад нью-йоркские издатели выпустили книжку в мягком переплете, содержащую мои эссе о драме елизаветинцев и следующего поколения [156] . Выбрал эти эссе я сам и написал предисловие, объясняющее, почему выбраны именно они, а не другие. Мне стало ясно, что для меня самого обладают определенной ценностью эссе, посвященные современникам Шекспира, но не ему самому. Дело в том, что начинающим поэтом я многому научился как раз у этих скромных сочинителей, и не Шекспир, а именно они пробуждали мое вдохновение, оттачивали ощущение ритма, давали пищу чувству. Я читал их, находясь в том возрасте, когда они оптимально соответствовали тогдашнему моему душевному состоянию и достигнутой стадии развития, причем читал со страстным интересом, задолго до того, как мне пришла в голову мысль — и появилась возможность — о них писать. В годы, когда жажда сочинять стихи заявляла о себе все настойчивее, именно они стали для меня теми, кого я считал наставниками. Подобно тому как из современников влияние на меня оказал Жюль Лафорг [157] , а не Бодлер, среди драматических поэтов я отдал предпочтение Марло, Уэбстеру, Тернеру, Мидлтону и Форду [158] , но не Шекспиру. Поэт такого исключительного величия, как Шекспир, вряд ли может на кого-то влиять, ему остается только подражать, а различие между влиянием и подражанием в том, что влияние способно стать плодотворным, тогда как подражание, и особенно неосознанное подражание, лишь оскопляет. (Впрочем, как-то я попытался подражать Данте, но мне было уже пятьдесят пять, и я хорошо сознавал, что делаю [159] .) Добавлю еще, что имитация писателя, творившего на другом языке, часто может оказаться весьма полезной, поскольку удача тут заведомо исключена.

Вот и все, что мне хотелось сказать относительно тех моих критических статей, которые, как мне кажется, имеют наибольшие шансы пережить свое время, поскольку, думаю, они больше, чем другие, могут доставить будущим читателям некоторое удовольствие и обогатить их более глубоким пониманием разбираемых мною авторов. А теперь попробуем разобраться с эссе обобщающего характера и с содержащимися в них определениями, вроде "распада цельности мировосприятия" или "объективного коррелята" [160] — они очень часто цитируются. Вспоминается также статья о "назначении критики" [161] , написанная для журнала "Критерион". Прошло много времени, и я не уверен в том, что определения, названные выше, бесспорно состоятельны; всегда теряюсь, получая письма — написанные учеными мужами или обычными школьниками, — где меня просят объяснить, что именно я хотел ими сказать. Термин "объективный коррелят" взят из эссе "Гамлет и его проблемы", который я писал, воспользовавшись Шекспиром — видимо, не вполне корректно — для полемических целей: я тогда вовсю дискутировал с блестящим оппонентом Дж. М. Робертсоном [162] , автором работ о драме эпохи Тюдоров и Стюартов. Впрочем, что бы ни сталось с этими терминами в будущем, и даже допуская, что не сумею их теперь защитить с подобающей аргументированностью, я уверен, что для своего времени они были полезны. Их принимали, их отвергали, не исключено, что скоро они вообще выйдут из употребления, но в качестве стимулов, активизировавших критическую мысль других авторов, они свое дело сделали. А ведь литературная критика, как я дал понять в самом начале, — это некая инстинктивная деятельность, к которой обращается просвещенный ум. Предрекаю, однако, что по прошествии ста лет, если эти мои термины еще будут обращать на себя внимание, их станут воспринимать исключительно в историческом контексте, и интерес они сохранят лишь для ученых, занимающихся моим литературным поколением.

Хотел бы заметить, что термины можно объяснить, отнесясь к ним как к концептуальным формулировкам, которые в действительности передают некие эмоциональные предпочтения. Так, думаю, что сказанное мною во славу традиции выражает мое отношение к англоязычной поэзии XIX и начала XX в., как и ту страсть, которую я испытывал к драматическим и лирическим поэтам XVI и начала XVII столетия. "Объективный коррелят" в эссе о Гамлете, быть может, появился как знак предпочтения, оказываемого мною более зрелым пьесам Шекспира, — "Тимону Афинскому", "Антонию и Клеопатре" и особенно "Кориолану", — а также тем его более поздним пьесам, о которых так много верного сказано в трудах Уилсона Найта. А "распад цельности мировосприятия" — свидетельство моего преклонения перед Донном и метафизическими поэтами, как и неприязни к Мильтону.

Мне в самом деле представляется, что эти концепции и термины выразили нечто из области чувства. Они возникают из испытываемого мною ощущения родственности такому-то поэту или поэзии такого-то, а не иного рода. Не поймите меня так, что только что сказанное относится и к критикам другого толка, не таким, как я, или хотя бы к другим критикам той разновидности, к которой принадлежу я сам, то есть к поэтам, пишущим и критику. Но все же касательно всех, кто трудится на поприще эстетики, я всегда хотел бы знать вот что: какие именно литературные произведения, полотна, скульптуры, архитектурные памятники, музыкальные опусы на самом деле доставляют наслаждение этому теоретику? Разумеется, мы можем принять некую теорию, а затем — быть может, особенно велика такая опасность для критика философского склада — уверить себя, будто нам вправду нравятся произведения, укладывающиеся в рамки этой теории. О себе могу, однако, с уверенностью заявить, что теоретические выкладки вполне гармонично соотносятся с моими вкусами и что та обоснованность, какая им присуща, есть прямое следствие глубокого интереса к повлиявшим на меня авторам, чьи произведения и стали основой этих теорий. Конечно, я отдаю себе отчет в том, что "распад цельности мировосприятия" и "объективный коррелят" должны быть приняты или отвергнуты на основании состоятельности абстрактной концепции, выраженной этими понятиями, а пояснив, как, по моему ощущению, возникли термины, я лишь сказал, что сам я чувствую в этой связи. Отдаю я себе отчет и в том, что у меня получилось некое обобщение, касающееся моих обобщений. Но в одном я совершенно убежден: больше всего мне удаются эссе о писателях, оказавших воздействие на мою поэзию. Именно о писателях, а не только о поэтах, ибо я включаю в этот перечень Ф.Г. Брэдли, чьи писания — скажу больше — чья личность, так полно раскрывшаяся в его писаниях, — очень сильно на меня повлияли, включаю и епископа Ланселота Эндрюса: из одной его проповеди о Рождестве Христовом я заимствовал несколько строк для моего "Паломничества волхвов" [163] , а проза его, кажется, оставила неясный отпечаток в проповеди, которую найдет читатель пьесы "Убийство в соборе" [164] . В общем и целом, перечень упоминает всех писавших стихами и прозой, чей стиль заметно сказался на моем стиле. Льщу себя надеждой, что эти эссе об отдельных писателях, сыгравших определенную роль в моей творческой жизни, способны сохранить какую-то ценность для будущих поколений, которые отбросят или осмеют мои теории. В молодости я отдал три года изучению философии. Что осталось от этого опыта? Только запомнившийся стиль трех мыслителей: английский стиль Брэдли, латинский Спинозы и греческий Платона.

В связи с эссе об отдельных поэтах я задаюсь вопросом, до какой степени по силам критику изменить мнения публики относительно того или иного старого поэта, того или иного периода в истории литературы. Так, удалось ли мне в какой-то мере способствовать пробуждению интереса и более благожелательному отношению к ранним драматургам или к метафизическим поэтам? Должен сказать, что это крайне сомнительно, если берется моя деятельность как критика. Разумеется, необходимо разграничивать вкус и моду. Мода, заключающаяся в пристрастии к обновлению ради обновления и в вечном желании чего-то непривычного, — фактор крайне эфемерный, тогда как вкус — явление намного более глубокое. Когда мы имеем дело с языком, на котором, как на нашем языке, многими поколениями создавалась великая поэзия, каждое новое поколение будет выбирать для себя классиков согласно собственным предпочтениям. Окажется, что кто-то из писателей прошлого более отвечает предпочтениям сегодняшней генерации, чем другие, и что какие-то периоды истории литературы обладают большей, чем другие, родственностью с переживаемым сейчас. Молодому читателю или критику с грубым вкусом может почудиться, что авторы, выбранные его поколением, лучше тех, которых предпочитали предшественники, но более тонкий критик почувствует, что эти авторы просто более совпадают с запросами теперешнего поколения, отнюдь не обязательно обладая более неоспоримыми художественными достоинствами. Одна из обязанностей критика как раз и заключается в том, чтобы помочь просвещенной публике, когда она пытается разобраться, отчего она чувствует нечто особенно родственное себе именно в этом поэте, в такой, а не иной поэзии, в данной, а не другой поэтической эпохе.

Однако критик не может создавать вкус. Мне иногда ставят в заслугу, что это я положил начало увлечению Донном и другими метафизическими поэтами, равно как малоизвестными драматургами эпохи Елизаветы и Якова. Но ведь открыл этих поэтов не я. Донном восхищался Кольридж, затем Браунинг, а что до ранних драматургов, есть работы Лэма [165] , да и восторженные характеристики, которые им дал Суинберн, не лишены ценности для критического восприятия. В наше время Джон Донн — предмет постоянного внимания: два тома "Биографии и писем", подготовленные Госсом, появились в 1899 г. Помню, как меня, первокурсника Гарварда, познакомил с Донном профессор Бригз, его пламенный почитатель; в 1912 г. вышли в свет два томика стихотворений, издание, подготовленное Грирсоном [166] , чья книга "Метафизическая поэзия", присланная на отзыв, предоставила мне первую возможность высказаться о Донне в печати. Если мне удалось хорошо написать о метафизических поэтах, дело, думаю, в том, что эти поэты меня вдохновляли. А если благодаря мне ими стали больше интересоваться, то причина проста: никто из моих предшественников, высказывавшихся о них с одобрением, не испытал столь сильного влияния этих поэтов, как я. По мере того как начинали ценить мою поэзию, усиливалось внимание и к поэтам, которым я был более всего обязан и о которых писал. Их поэзия, как и моя собственная, отвечала духу определенного времени. Иногда мне кажется, что время это подошло к концу.

Бесспорно — и я никогда этого не отрицал, — что в не меньшей степени я обязан некоторым французским поэтам конца XIX в., о которых мною ничего не написано. Я писал о Бодлере, но никогда не писал о Жюле Лафорге, который дал мне больше, чем любой другой поэт в мире, или о Тристане Корбьере [167] , тоже в определенных отношениях для меня важном. Причина, думаю, та, что меня никогда не просили о них высказаться. Ведь все свои ранние эссе я написал для денег, в которых тогда очень нуждался, и поводом для их появления неизменно становилась новая книга, или переиздание, или круглая дата.

Я высказал свое мнение относительно того, насколько критику дано воздействовать на вкус своей эпохи, и, исходя только из собственного опыта, заключил, что, если не принимать в расчет сделанное мною как поэтом, моя критика сама по себе не оказала и не могла оказать никакого влияния. А теперь позвольте поразмыслить над следующим вопросом: до какой степени и каким именно образом меняются мнения и вкусы самого критика в течение его жизни? В какой мере эти перемены свидетельствуют об обретении большей зрелости, когда они говорят о порче, а когда следует просто зафиксировать, что нечто переменилось — неясно к лучшему ли, к худшему? Что касается меня самого, еще раз скажу, что взгляд на поэтов, чье творчество способствовало моему формированию, остался прежним, и я готов слово в слово повторить свои похвалы в их адрес. Правда, теперь чтение этих поэтов уже не дарит мне былого страстного чувства и ощущения, что расширился, стал свободным мой горизонт, — подобное случается только в момент открытия, ставшего и открытием самого себя, а открытие происходит всего один раз. Теперь, когда я хотел бы испытать наслаждение, я, наверное, обращусь не к этим, а к другим поэтам. Малларме я теперь открываю чаще, чем Лафорга, Джорджа Герберта [168] — охотнее, чем Донна, а современникам и эпигонам Шекспира предпочитаю его самого. Речь тут не обязательно должна идти о том, кто из них более значителен, просто в зрелом возрасте и под старость мои запросы лучше удовлетворяют те, кто в юности удовлетворить тогдашние потребности не мог. Впрочем, Шекспир настолько велик, что, пожалуй, целой жизни не хватит, чтобы сполна отдать ему должное. Есть и такой поэт, который произвел на меня очень глубокое впечатление, когда мне было только двадцать два года и, почти не зная его языка, я тем не менее начал вникать в эти строки, которые и теперь, по-прежнему плохо владея языком, перечитываю, находя в них нечто изумительное и утешающее. Что касается классической поэзии, я всегда оставался неважным ее знатоком, а поэт, о котором идет речь, — Данте. Совсем молодым я, как мне кажется, сумел оценить поразительную лаконичность и точность языка Данте, чьи стрелы всегда летят в самый центр мишени, и его поэзия стала необходимым коррективом к той экстравагантности, которой отличаются приводившие меня в восторг авторы времен Елизаветы, Якова и Карла.