Чтение онлайн

Может быть, то, что я хочу сейчас сказать, справедливо по отношению к литературной критике в целом. Несомненно, что по отношению к моей критике это верно: более всего мне удавались эссе о тех авторах, которых я искренне любил. Затем шли эссе о тех, кого я высоко оценивал, но при этом считал нужным делать известные оговорки, с которыми другие критики могли и не соглашаться. Нет нужды уверять меня в том, что написанное мною о скромных драматургах-елизаветинцах не лишено правоты, но мне было бы любопытно узнать, что другие авторы, пишущие о поэзии, думают по поводу моих оценок Теннисона или Байрона. Что касается статей о ничтожных авторах, они недолговечны, потому что сами авторы быстро утрачивают какой бы то ни было интерес. Нападки на крупных писателей, или на тех, чьи произведения, видимо, выдержали проверку временем, обычно предопределены не только литературными причинами. Совершенно очевидно, что Сэмюела Джонсона, как и меня, многое раздражало в политических взглядах Мильтона и его личности. (Однако, когда я писал свою первую статью о Мильтоне, его поэзию я оценивал именно как поэзию, и исходил из казавшихся мне насущными художественных потребностей моей эпохи, тогда как вторая статья о нем, вопреки мнению Десмонда Маккарти и других, вовсе не была пересмотром мнения, высказанного в первой, но только уточнением, вызванным тем обстоятельством, что подражать Мильтону, видимо, уже никто не намеревался, а значит, можно было приступить к его изучению, которое могло принести свои плоды.) Я не сожалею о том, что мною было высказано в связи с Мильтоном; когда же автор, скажем Томас Гарди, характером своего мышления вызывает у меня явную антипатию, быть может, не стоит писать о нем вообще.

Относительно своих современников или почти современников я бы, пожалуй, не сказал этого так же уверенно, как говорю, имея в виду писателей прошлого. Тем не менее отношение к тем современным мне поэтам (как и принадлежащим к более молодому поколению), с которыми я чувствую творческую близость, остается неизменным. Есть, однако, один современник, к которому, боюсь, я всегда буду испытывать сложное чувство неприязни, отталкивания, безразличия и восторга. Это Д.Г. Лоуренс.

Мое мнение о Д.Г. Лоуренсе, кажется, составляет странный симбиоз признания и неприятия. Стараниями доктора Ливиса неприязнь, которую я к нему испытываю, увековечена, словно мухи, застывшие в янтаре, или кусочки воска, обволакиваемые медом; однако между двумя цитируемыми им пассажами, один из которых относится к 1927 г., а другой к 1933-му, располагается припомнившийся мне эпизод 1931 г., когда я довольно напыщенно упрекал священнослужителей, собравшихся на Ламбетскую конференцию [169] , за то, что они "не воспользовались этим случаем с целью дистанцироваться от порицаний, обрушиваемых на двух серьезных и постоянно двигающихся вперед современных писателей", а именно, Джеймса Джойса и Д.Г. Лоуренса. Объяснить столь очевидные противоречия я не в состоянии. В прошлом году, когда начался процесс по поводу "Леди Чаттерли" [170] , я выразил готовность явиться в суд в качестве свидетеля защиты. Думаю, адвокаты поступили очень разумно, решив не привлекать меня в этом качестве, поскольку оказалось бы крайне непросто изложить мои взгляды по данной проблеме так, чтобы они сделались понятными присяжным, а по-настоящему умелый и злой прокурор запутал бы меня в два счета. Я считал тогда, и сейчас считаю, что преследование книги, автор которой руководствовался исключительно высокими и серьезными моральными намерениями, было прискорбной ошибкой, последствия которой могут оказаться, независимо от вынесенного вердикта, самыми тяжкими, поскольку книга сделается модной по причинам, которые привели бы ее создателя в ужас. Однако антипатия к автору у меня сохраняется, и причину ее я усматриваю в том, что для этого автора характерно, как мне кажется, самолюбование, пристрастие к жестокости и, черта общая с Томасом Гарди, отсутствие юмора.

О своем отношении к творчеству Лоуренса я решил сказать ввиду того, что это лишнее напоминание о невозможности полностью избавиться в критике от личных пристрастий и исключить любые критерии, помимо "литературной ценности". В ходе разбирательств по делу "Чаттерли" было заметно, что некоторые свидетели защиты оправдывали книгу ввиду моральных интенций автора, а не по причинам ее важности в качестве художественного произведения.

Однако в основном я все-таки стремился ограничиваться мыслями по поводу того, что, подразумевая мои критические произведения в прозе, может быть отнесено к "литературной критике". Перечитав все свои сочинения, которые могли бы быть включены в эту категорию, я сделал некоторые выводы, о которых прошу разрешения напомнить еще раз. Я выяснил, что наиболее, как я думаю, удавшиеся мои эссе составляют немногочисленный разряд статей, где речь идет о писателях, оказавших влияние на мою поэзию; естественно, что это преимущественно поэты. По отношению к тем критическим работам, где я говорю о писателях, к которым испытываю чувство благодарности и творчество которых искренне ценю, у меня по прошествии многих лет в наибольшей степени сохранилась уверенность, что они представляют известный интерес. Что же до обобщающих понятий, которые так часто приводятся, я убежден, что их притягательность объясняется вот чем: они были попыткой в концептуальной форме выразить непосредственное и интенсивное переживание поэзии, которую я воспринимал как наиболее близкую себе.

Рискованно да и не подобает на основании моего собственного опыта делать выводы, касающиеся хотя бы критиков того типа, к которому я отношу и самого себя, — то есть писателей, чье главное дело — художественное творчество, хотя они размышляют о собственном ремесле, и о других, кто служит этому ремеслу. Признаюсь, мне намного интереснее читать написанное о поэзии самими поэтами, а не критиками, которые поэзию не создавали. Я уже заметил, что невозможно отгородить собственно литературную критику от критики, для которой существенны другие контексты, и что моральные, религиозные, общественные соображения не могут быть полностью исключены. Говоря, что это все-таки возможно и что художественное достоинство должно оцениваться исключительно само по себе, мы впали бы в иллюзию, присущую тем, кто считает, будто одно только художественное достоинство оправдало бы публикацию книг, по моральным причинам заслуживающих осуждения. Самая чистая критика, насколько она возможна, — это писания художников, рассматривающих собственные произведения; укажу на Джонсона, на Вордсворта и Кольриджа. (Поль Валери — это особый случай.) Если перед нами критика другой разновидности, то в ней существенная роль может принадлежать историку, философу, моралисту, социологу, специалисту по грамматике, однако, когда дело касается литературной критики, которая чисто литературна, для меня наиболее притягательные ее образцы созданы писателями, говорящими о собственном творчестве, и эти образцы, в моем представлении, наиболее авторитетны, хотя компетентность писателя может быть, по сравнению с критиком, намного меньше. Думается, и сам я убедительно говорил (если то, что я говорю сейчас, не будет воспринято как самонадеянность) лишь о тех авторах — поэтах и очень немногих прозаиках, — которые оказали на меня влияние; мои эссе о поэтах, которые на меня не воздействовали, по сей день заслуживают серьезного отношения, тогда как написанное об авторах, вызывающих у меня серьезное неприятие, весьма небесспорно, и это еще очень мягко говоря. Заканчивая, хочу еще раз напомнить, что я привлек ваше внимание к моей литературной критике именно как к литературной критике, тогда как статьи, выражающие мои религиозные, общественные, политические и моральные верования, — а в большой степени написанное мною в прозе касается как раз этих тем — совершенно иной опыт самопознания. Надеюсь, мне удалось объяснить, отчего с возрастом критик все реже загорается энтузиазмом, зато круг его интересов становится шире, а в написанном им, хотелось бы думать, больше чувствуются и мудрость, и скромность.

"Критикуя критика" ("То Criticize the Critic"). Конвокационная лекция, прочитанная в Лидском университете в июле 1961. Впервые — в сборнике: T.S. Eliot. То Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Перевод выполнен по этому изданию. Публикуется впервые.

Конвокационные лекции читаются в некоторых английских университетах при вручении дипломов об окончании учебы и присуждении ученых степеней.

Совсем недавно один весьма известный автор, излагая свои взгляды на будущность образования после войны, слегка отклонился от темы, чтобы объявить: в новом миропорядке и для греческого языка найдется место. Такое снисхождение он объяснил тем, что изучение греческого в качестве научной дисциплины дело столь же достойное, как египтология и ряд других названных им специальных отраслей науки, и что возможность его осуществления всякое либеральное общество должно предоставлять лицам, особенно приверженным подобным занятиям. Я вычитал это в одном журнале, из тех, что можно найти в приемных некоторых специалистов-прикладников [171] ; не озаботившись записью данного пассажа прежде, чем отправиться в кабинет, где шел прием, не могу точно указать раздел и строку, потому и не сообщаю имени автора. И все же это заявление, сделанное даже без доли иронии и выдержанное в духе просвещенного великодушия, вызвало к жизни череду мыслей, которыми хотел бы с вами поделиться. Я признателен вышеозначенному автору, за то что благодаря ему выступаю в той единственной роли, в какой только мог здесь оказаться. В юные годы я приобрел у доверчивых людей, — частично благодаря проницательности, частично — бесстыдству, частично — случаю, — репутацию углубленного в занятия ученого, от коей (ввиду невозможности ее дальнейшего приложения) постарался со временем избавиться. Лучше признаться в собственных слабостях до того, как они непременно будут разоблачены, нежели оставить подобное разоблачение потомкам; хотя в наше время, как мне открылось, гораздо легче приобрести незаслуженную репутацию знатока, чем ее лишиться, впрочем, это уже к делу не относится. Хочу лишь сказать, что, заяви я о своей поддержке классической филологии с привлечением аргументов из арсенала эрудированного ученого или же так называемого специалиста-методиста, я бы только подверг опасности наше общее дело, поскольку существуют гораздо более серьезные, чем я, ученые, придающие изучению латыни и греческого гораздо меньшее внимание, и есть преподаватели, готовые продемонстрировать полную практическую неприложимость тех самых знаний, о распространении которых я столько пекусь. Но вот если я выскажусь в поддержку классической филологии всего лишь с позиций литератора, то окажусь в более безопасном положении; думаю, вы согласитесь, что рекомендовать себя как литератора будет не слишком самонадеянно. И все же, следует объяснить, почему я выбрал такой достаточно неопределенный термин и что под ним подразумеваю.

Если бы я постарался быть более конкретным и сказал бы "поэт", "романист", "драматург" или "критик", мне пришлось бы предложить вашему вниманию ряд частных соображений, отвлекающих от взгляда на литературу как на целое, взгляда, которого я хочу придерживаться в данном контексте. Возьмем, например, термин "поэт" и возражения, немедленно им вызываемые. Как правило, все мы склонны считать, что создание литературы, а тем паче поэзии, зависит просто от непредсказуемого появления время от времени писателей, несущих в себе начало гениальности; что гении не могут появляться по чьему-то желанию; что даже если они и появляются, то разбивают все правила; что никакая система воспитания не может их вырастить и никакая система образования — задушить. Смотреть на литературу просто как на ряд великих писателей, следующих в хронологической последовательности, вместо того, чтобы видеть в литературе на каком-то одном европейском языке нечто, образующее определенное значащее целое и важную часть всей европейской литературы, было бы весьма соблазнительно. При подобной постановке вопроса мы воспринимаем каждого великого писателя в отдельности; рассматривая же его в отдельности, мы вряд ли допустим предположение, что он мог бы стать более великим писателем или — наоборот — незначительным, будь у него совсем другое образование. Все, что затрудняло становление великого писателя, сложнейшим образом переплетено с тем, что ему помогало; точно так же недостатки его характера неразрывно соотнесены с его блестящими добродетелями, а его материальные трудности — с его успехом. Можем ли мы сожалеть, почему, скажем, Франсуа Вийон не вращался в более респектабельном обществе, а Роберт Берне не получил такого образования, как доктор Джонсон? Линия жизни гениального человека, если подходить к ней с точки зрения его творчества, приобретает контуры предопределенности, и даже сами его недостатки могут показаться пошедшими ему только на пользу.

Подобный взгляд на великого поэта или романиста или драматурга — это всего лишь половина правды; это то, что мы находим, когда рассматриваем одного писателя вслед за другим, не сбалансировав подобную точку зрения одновременным воображаемым охватом всей национальной литературы как целостности. Я хочу со всей определенностью заявить, что не считаю классическое образование необходимым для гениального писателя, однако если мне не удастся внедрить в ваше сознание мысль, что великая литература — это нечто большее, чем просто сумма числа великих писателей, что у нее есть собственный характер, значительная часть моих тезисов останется неправильно понятой. Я использовал термин "литератор" именно потому, что не хочу сосредоточивать ваше внимание на фигуре гения. Это понятие включает в себя людей второго, третьего и даже более дальнего ряда, равно как и величайших; второстепенные же писатели образуют коллективно и в разной степени индивидуально очень важную часть окружения великого писателя наряду с его первой аудиторией, его первыми критиками и, возможно, его первыми хулителями. Величие литературы в значительной степени обеспечивается ее преемственностью; функция же второстепенных писателей во многом состоит именно в сохранении этой преемственности, в создании определенного корпуса произведений: их совсем необязательно читают потомки, зато они играют большую роль в создании последовательной связи между теми писателями, кто остается читаем. Подобная преемственность по большей части остается неосознанной и видна лишь в исторической перспективе; в качестве подтверждающей ссылки хочу привести вам монументальный, хотя и краткий очерк профессора Р.У. Чемберса "Преемственность в английской прозе" [172] . Но для подтверждения моих тезисов отдельных авторов следует рассматривать именно в перспективе преемственности. При таком взгляде можно заметить, что среди великих даже самые правильные и верные условностям были подчас при этом не только новаторами, но и бунтарями, и наоборот, даже среди ниспровергателей находились такие, кто в конечном итоге продолжал выполнять работу тех, против чьего влияния сами же они бунтовали.

Совсем не трудно составить поименный список целой армии тех, кто стал великим писателем, не имея солидной образовательной базы. Беньян и Авраам Линкольн [173] — только два примера, приводящиеся чаще всего. Эти двое, как и многие другие, научились пользоваться английским языком главным образом благодаря английскому переводу Библии; и я повторю лишь банальное общее место, если скажу, что знание Библии, Шекспира и Беньяна (к списку можно прибавить еще традиционный молитвослов) могло научить гениального или просто способного человека всему необходимому для того, чтобы хорошо писать по-английски. Хочу тем не менее привлечь внимание к тому весьма немаловажному факту, что переводчики этой самой английской Библии считались в свое время великими учеными, равно как и великими стилистами; так что вопрос заключается не только в том, что читали Шекспир и Беньян, но и в том, что в свою очередь читали авторы, на чьих произведениях оказались вскормлены Шекспир и Беньян. Хочу еще заметить в продолжение мысли, что образование, полученное Шекспиром или Беньяном или Линкольном, вряд ли доступно в наши дни. С гораздо большей вероятностью можно найти поэта с ученостью какого-нибудь Бена Джонсона или Мильтона, нежели поэта или прозаика, обладающего образовательным цензом Шекспира и Беньяна. Ни один современный директор школы не согласился бы так рисковать своей репутацией, чтобы позволить себе выпустить столь плохо приспособленных к жизни учеников, как эти двое. К тому же надо слишком много читать, чтобы полностью проникнуть и вжиться всего в нескольких авторов; не говоря уже о том, что вне школы имеется слишком много соблазнов плохо писать, несвязно говорить и непоследовательно мыслить.

Здесь следует оговориться: при рассмотрении образования литератора нас прежде всего интересует не объем знаний, которые он получает, не количество лет, в течение которых он включен в образовательный процесс, и не научная степень, которую он в конце концов приобретает; главное — это тот тип образования, что дает ему школа. Наиболее поучительно контрастное различие в объеме образования внутри одного его типа демонстрируют Шекспир и Мильтон, два наших величайших поэта. Говоря о Шекспире, можно констатировать, что никогда еще никому не удавалось применить столь мало знаний с такой огромной отдачей; что же касается Мильтона, то о нем можно сказать, как о Данте: никогда еще поэт, обладающий таким количеством знаний, с такой полнотой не оправдал их приобретения. Образование Шекспира, судя по тому, что мы о нем знаем, принадлежит той же традиции, что и образование Мильтона: это было прежде всего классическое образование. Значение всякого типа образования настолько же определяется тем, что в него не входит, насколько и тем, что оно в себя включает. Шекспировское знание классического канона основывалось прежде всего на переводах. Но он жил в мире, где мудрость древних пользовалась уважением, а их поэзия служила источником почитания и наслаждения. Он был образован хуже большинства своих коллег, но тип его образования оставался тем же; а для литератора, быть может, важнее, чтобы хорошо было образованно его окружение, а не он сам. Образование задавало определенные стандарты и ценности; сам же Шекспир обладал далеко не всем присущей способностью извлекать из перевода все возможное. И в том и в другом он сумел максимально преуспеть.

Если знания Шекспира были фрагментарны и вторичны, Мильтон получил их в большом объеме и по первоисточникам. Поэт меньшего масштаба, обладай он знаниями и вкусом Мильтона, мог бы оказаться просто педантом от стихосложения. Понимание поэзии Мильтона требует от читателя знакомства с некоторыми предметами, ни один из которых не находится сегодня в фаворе; это знание Библии, не обязательно на иврите и греческом, но хотя бы на английском, знание классической литературы, мифологии, истории латинского синтаксиса и стихосложения, а также христианской теологии. Необходимо также некоторое знание латинского языка, но не только для того, чтобы понимать, о чем говорит Мильтон, а в большей степени для понимания его стиля и внутренней музыкальности. И дело не в том, что словарь Мильтона изобилует латинской лексикой; в предыдущем столетии этого было еще больше. Знакомство с латынью необходимо, если мы хотим понимать и принимать сложные построения его предложений и если мы хотим услышать всю музыку его стиха. Нынешнее поколение может проглядеть то, чего мы совсем не ожидаем от Мильтона: разговорный стиль, мелодику простой беседы, настроения и чувства, которые требуют более приземленного выражения; иногда оно может счесть его синтаксис вымученным. Мильтона упрекали, и в упреках была доля правды, что он пишет по-английски, как на мертвом языке (кажется, это сказал Лэндор [174] , а Лэндор — критик, требующий уважения). Стиль Мильтона — смерть для подражателей, то же самое справедливо и по отношению к Джеймсу Джойсу; что же до влияния великого писателя на других писателей, то его наличие ничего не может ни прибавить к титулу великого, ни отнять от него. У Мильтона его латинизм является основной и главной составляющей величия; я же выбрал его как максимально выразительный пример английской поэзии в целом. Писать английские стихи можно не зная никакой латыни; я лишь не уверен, можно ли, не зная латыни, полностью их понимать. Я считаю, и заявлял об этом неоднократно, что своими богатейшими возможностями, — возможностями до сих пор не исчерпанными, — английский стих в значительной степени обязан разнообразию народов с их речевыми и стиховыми ритмами, внесших свою лепту в его создание, а также тому факту, что в течение трехсот лет греческий и еще дольше — латинский язык способствовали его формированию. То, что я сказал о стихе, может быть, хотя и с меньшей настоятельностью, применено к прозе: можем ли мы по-настоящему прочувствовать стиль Кларендона, без хотя бы поверхностного знакомства с Тацитом, или стиль Гиббона [175] , не зная хотя бы понаслышке об огромном воздействии на него классических и постклассических историков, а также святоотеческих и постсвятоотеческих теологов, у которых он брал свой материал?