Чтение онлайн

Если же считать вводную строфу «Альп» недостаточно характерной для описательной поэзии, — хотя и это, по автору, цельная картина, — то можно взять любую иную на выбор:

Ein angenehm Gemisch von Bergen, Felss und Seen,

F"allt nach und nach erbleicht, doch deutlich ins Gesicht,

Die blaue Ferne schliesst ein Kranz begl"anzter H"ohen,

Worauf ein schwarzer Wald die letzten Strahlen bricht:

Bald zeigt ein nah Geb"urg die sanft erhobnen H"ugel,

Wovon ein laut Gebl"ock im Thale widerhallt:

Bald aber "ofnet sich ein Strich von gr"unen Th"alern,

Die, hin und her gekr"ummt, sich im entfernen schm"alern.

Это 34-я строфа поэмы:

«Приятное смешение гор, скал, озер постепенно, не спеша, открывается взору, пусть все бледнея, однако с отчетливостью, голубую даль окружает венец залитых солнцем вершин, на которых чернеющий лес гасит последние лучи солнца: то близлежащая цепь гор являет мягкий овал холмов, с каких доносится громкое блеяние, отдаваясь в долине, то широко раскинувшееся озеро предстает зеркалом, протянувшимся на много миль, по его гладкой поверхности пробегает дрожащее пламя: однако вскоре откроется полоска зеленых долин, что, виясь между гор, все сужаются в отдалении».

Конечно же, это — другое, это швейцарский пейзаж на закате солнца, с прекрасным наблюдением и умело сжатой передачей выразительных деталей. Все написанное рассчитано на присталь-но-замедленное и даже останавливающееся на месте чтение — есть сколь угодно много времени, чтобы подумать над прочитанным, перевести все в картинные образы и дать всему замереть в своем воображении. Кажущееся малоудачным слово «смешение», или «смесь», в первой строке, возможно, предполагает, что именно такое смешение и развернется в последовательно четких и ничего уже не смешивающих стихах-образах и жестах-образах, весьма ясных и членораздельных: это действительно картина, жизнь которой в сознании, всецело зависящая от языка культуры, от установок и навыков читателей, сложнее и цельнее всего того, что в смысле картинности можно было наблюдать в первой строфе поэмы. Спор о том, образует ли такое описание некую стоящую перед глазами картину, есть спор праздный, удел которого — застревать на границе разных языков культуры, запутываясь в недоразумениях. Конечно же, это — картина, если только допустить существование как установки сознания, так и навыков соответствующего ей чтения: останавливает картину сознание, реализуя заложенное в слове, которое на такое чтение и рассчитывает.

Ясно и то, что Галлеру было что возражать Лессингу, который в главе XVII «Лаокоона» писал: «В каждом слове слышу труждаю-щегося поэта, однако я по-прежнему далек от того, чтобы видеть саму вещь. Итак, еще раз: я не отрицаю за речью способность описывать вообще, часть за частью, некое телесное целое […], но за речью как средством поэзии я отрицаю эту способность, так как таким словесным описаниям телесного недостает обмана [иллюзии], к какому по преимуществу стремится поэзия» [45] . На что Галлер отвечал: «Нам кажется, что г-н Лессинг не улавливает цель, какую ставит перед собой поэт, создающий картины. Он намерен лишь ознакомить с некоторыми замечательными свойствами растений, и это удается ему лучше, чем художнику, потому что он может выразить и качества, в них заключающиеся, что познаются иными органами чувств или же открываемые путем экспериментов, а такой путь для живописи закрыт […], поэт может живописать и зримые красоты, остающиеся неведомыми художнику. К таковым относится сверкание бриллиантов из воды, то есть росы, переливающейся всеми цветами радуги на гладких листьях энциана; таковы же и те жемчужины, какие фея вдевает у Шекспира в ушко каждому первоцвету» [46] . Позднее Галлер писал с еще большей четкостью, обобщенно и не задерживаясь на частностях: «Поэзия живописует то, чего не может живописать кисть: свойства иных чувств наряду со зрением, связи с нравственным положением дел, какие чувствует только поэт» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера») [47] .

Галлеру было что отвечать Лессингу, однако, отстаивая принцип поэтической живописности, он невольно идет на некоторые уступки, образ-картина все время мыслится им как «перемножаемая» с чувством, или аффектом, с незримой и моральной стороной вещей, между тем как принцип живописности предполагал и нечто более узкое и буквальное — зримость создаваемого образа как такового, куда вливается, конечно, и все «внутреннее». Одновременно в этой дискуссии заметно, что Галлер и Лессинг переговариваются через границу языков культуры, взаимно не понимая глубинных импульсов, направлявших каждого из них. И до сих пор на этой границе не наведено должного порядка, то есть не достигнута должная ясность. Однако в своей поэме «Альпы» поэт, по его убеждению, создал целых 49 отдельных картин, и, надо сказать, они приведены в ясную композиционную связь.

Вот, в самых общих чертах, композиция этой поэмы.

«Альпы» — это не описательная поэма о природе Альпийских гор (как это иногда представляют себе), а поэма о выборе правильного пути в жизни, или, иначе, о добродетели, какую должно предпочесть пороку, причем поэма на «материале» жизни швейцарского народа, а уж в связи в этим и о природе, в единстве с которой живет этот счастливый народ. И описательное в поэме — это не описания природы, вернее, не только они, а описательное в ней — это каждый стих и каждый отрезок стиха, создающие зрительный образ-жест. Как поэма о народе, она рассказывает о таком народе, который живет в довольстве и «не желает никаких улучшений» (ст. 489-й — предпоследний, симметричный самому первому стиху поэмы; см. выше) и который именно потому и живет в довольстве, что не требует улучшений; этот народ еще ведает, что такое «золотой век» (ст. 31-й); все в жизни этого народа находится в идеальном равновесии: суровость климата, простота пищи, безыскус-ность нравов, бедность (ст. 62), отсутствие учености (строфа IX), заменяемой наблюдениями над погодой (строфа XXVII), знанием растений и вообще природы (строфа XXXI), личным участием в важных исторических событиях, как-то сражениях (строфы XXIX–XXX), безыскусностью даже самого искусства (строфа XXVIII), — все это положительные, непременные стороны общей ненарушимой гармонии, все это образ сердечности, жизни по сердцу, а не по уму (ст. 90). Только «умеренная природа» может осчастливить человека (ст. 450), — откуда явствует, что моральный идеал умеренности нуждается еще и в своем подкреплении извне, со стороны природного мира, по своим условиям и не богатого, и не бедного. Не что-либо, но сама природа еще особо побеспокоилась об этом счастливом народе швейцарцев, «отгородив его от мира» Альпийскими горами (ст. 53).

Получается, что описательные в узком смысле строфы поэмы возникают как кульминация всего произведения, на фоне уже подробно обрисованной жизни народа: красота природы — последняя печать, она обеспечивает и утверждает идеальность человеческой жизни.

Умеренность природного и морального — это сама золотая середина. В сознании Галлера соединялись представления о неминуемом упадке рода человеческого и о благотворном воздействии искусств и наук — процесса цивилизации — на жизнь людей, — и то, и другое представления Галлеру пред-заданы как противоречивые, притом чрезвычайно долговечные элементы самого языка культуры. Галлер писал: «Страна, в которой орды кочевников вели в скудости бесполезную и безрадостную жизнь свою, начинает полниться городами и искусствами. Вместо отупляющего суеверия перед блуждающим во тьме народом открывается путь к истине и к знанию единственно благого» (из посвящения 9-го издания сборника стихотворений) [48] . Как и большинство писателей немецкоязычной Швейцарии, Галлер не разделял культурного пессимизма Руссо, и его нельзя упрекнуть во «враждебности культуре», как одного из предшественников Руссо, взгляды которого во многом сложились под влиянием французской книги швейцарца Беата фон Муральта «Письма об англичанах и французах» (1725) с их проповедью естественности и простоты нравов и с присущей им большой долей «французоедства».

В этом отношении любопытно убедиться на тематически близком примере в том, насколько культурно-исторические привязанности Галлера на деле были отвлечены и направлялись общериторической пред-заданностью. Случилось так, что в своих текстах Галлер не так уж редко упоминает Россию [49] , куда в 1727 году отправился его друг Йоанн Георг Гмелин (1709–1751), участник десятилетней сибирской экспедиции Петербургской академии наук (1733–1743). Ему Галлер посвятил два стихотворения (в собрание стихотворений не включенных): в 1725 году — напутственное стихотворение «отъезжающему в Москву другу» (30 строк), столь характерным образом начинающееся со слов: «Избранный друг! О половина моей жизни, на этом свете мы не свидимся с тобой» (в 1749 году Гмелин все же вернулся в Тюбинген, и возможность свидеться еще была), а в 1752 году — эпиграмму (помещенную в 4-м немецком издании описания путешествия в Сибирь). Эпиграмма Галлера читается так: