Чтение онлайн

Она пела песнь Амуру, и вся местность торжественно внимала песне, и соловей слушал молча, и Амур немотствовал в кустах, восхищенно прислонившись к луку: я бог любви, бог радостнейшего восхищения, говорил он про себя, однако такому восхищению, такой роскоши, клянусь Стиксом! равняется лишь немногое из тех блаженнейших минут, какими наслаждался я с той поры, как я — Амур.

Луна повелела драконам своим не шуметь крылами, полная внимания, наклонилась она над своей серебряной колесницей и вздохнула, богиня целомудренная!

Девушка же уже не пела, и Эхо в восхищении уже повторило троекратно последние из звуков песни в ближних и дальних лощинах, а природа все еще ликовала, и молча сидел соловей на ветви, густо покрытый листьями, — тут я подошел к девушке. Неземная! Богиня! — только и произнес я и, дрожа, пожал ей руку, и вздохнул, и она робко потупила взор, краснея и улыбаясь, без сил опустился я подле нее, заплетающийся язык и трепетные губы живописали ей все мое несказанное восхищение.

Левая рука моя играла нежными перстами ее на чреслах ее, прикрытыми легкими одеяниями, в предательские игры, другая же рука ласково обвивалась вокруг белоснежной шеи и смуглых локонов ее.

Моя рука опустилась на тяжело вздымающуюся грудь ее, тут вздохнула девушка, я почувствовал это, она же опустила взор долу, преодолевая трепет сопротивления, сняла мою руку с колышащейся груди, бездумно отпустил я ее грудь — и расстался с уже кивавшей мне поодаль победой.

О девушка! Что чувствую я! Ты уж почти пленила меня, ветреного, обратив в вечного раба твоего!» [12]

Весь этот рассказ, средний эпизод трехчастной «Ночи», — сновидение наяву, сновидение, переводимое в реальность ради обеспечения незатрудненности сновидений. Так это для рассказчика «Ночи», и для самого ее автора Геснера. Для самого поэта его идиллии означали снятие вины со своих снов, или, иначе, сведение всего душевно-чувственного к «невинности», как и в «Дафнисе». Хотя у Геснера мы не наблюдаем ничего, кроме того, что в искусствоведении прежних лет, а отчасти, по его примеру, и в литературоведении, относили на счет так называемого «рококо», — самоочевидность такого «рококо» с годами несколько потускнела в сознании науки, — тем не менее в идиллиях Геснера, а в «Ночи» как своеобразной прелюдии к ним, творится нечто исторически значительное — тут делается попытка вернуть невинность душе, ее грезам и снам, — а душа ведь и есть то самое в человеке, с чем связывается ее — выдвинувшееся теперь на передний план — «чувствование». Если мы говорили, что человеческая личность в это время, в эту сентименталистскую эпоху, стремится заново истолковать и уразуметь себя, — так надо упразднить и обойти грех, само понятие греха, надо забыть о первородном грехе — и все это произвести, сводя человека к простоте, простодушию и невинности. Идиллии Геснера разыгрываются среди гречески-языческого мира, где о грехе не ведают ничего и где о нем можно не помнить поэту. «Сладострастные» наслаждения выступают наружу невинной стороной, если только таковая в них есть. Что во всей этой условности, — назовем ее, пожалуй, даже условностью в стиле рококо, — есть нечто глубоко серьезное и жизненно-безусловное, в этом можно не сомневаться. Отсюда и глубокий интерес к Геснеру со стороны Дидро, а затем и довольно широкого круга французских читателей, говорящих на языке тогдашней культуры. Но может быть и так, что Геснер в конечном счете и ускользает от этого французского рококо, ибо «благородная простота» и «невинность» его творчества далеко не только иллюзорны, Геснер спасается от откровенности рококо, от его игривости в героически-языческом жесте, который сближает со всем тем «грекофильским», что так ярко обозначилось тогда именно в немецкой культуре, с огромным воздействием на эту ее устремленность к греческому Й.Й.Винкельмана. «Греческое» во французской культуре шло тогда несколько иными путями, еще без такой понятийной своей концентрации.

В идиллиях Геснера, в отличие даже и от «Ночи», само удовлетворение грез наяву освобождается от каких-либо ограничений, от какого-либо принуждения; тексты идиллий порой очень кратки, ибо не требуют большого подготовительного аппарата и самооправдания. Текст идиллии «Милон» завершается следующими словами: «Так пел пастух Милон с вершины скалы, пока Хлоя подслушивала его в кустах; улыбаясь, она выступила вперед и взяла пастуха под руку; Милон, пастух на скале, так говорила она, я люблю тебя больше, нежели овцы любят клевер, больше, нежели птицы любят пение; веди меня в свою пещеру, поцелуй твой слаще меда, и даже ручей не журчит мне так мило» [13] .

В этом тексте все те же немногочисленные ключевые слова, что и в срединном эпизоде «Ночи», и так это навсегда и останется во всем творчестве Геснера, независимо от жанра: подобно Амуру, Хлоя внимает пению в кустах, она улыбается, берет возлюбленного за руку, нет только одного — трепетного дрожания, и все описание лишь утрачивает зыбкость ночной картины; оно вполне бесстрашно развертывается среди бела дня. Зато прибавляется известная самоуверенность в обращении с «первобытно»-наивной культурой, — откровенно наивны все сравнения, к каким прибегает избранница пастуха, поющего с вершины скалы; в зависимости от перспективы нашего взгляда в этом можно видеть «прогресс» творчества Геснера или же известное упрощение его стиля, упрощенчество, неизбежное привыкание к самому себе (в условиях неизменности обретенного поэтического мира).

Гармонизированные отношения желания и исполнения (или же умильная игра желания и неисполнения) распространяется далеко за пределы эротического. Старик Милон («Милон» из «Новых идиллий», 1772 год) посадил перед смертью деревья и отвел к ним ключи, чтобы услаждать, спустя годы, утомленных путников; боги же, вняв просьбе старика, на следующий день обратили саженцы в высокие деревья, с ветвей которых свисают зрелые плоды. «О чудо, — воскликнул старик, — и мне самому суждено еще бродить под сенью этих дерев» [14] . Такое сказочное чудо как бы совершенно беспримерно, если только не считать, что все существенное содержание идиллий Геснера — это эстетически тонкая игра (вместе с читателем) мотивом исполнения/неисполнения любых желаний, игра с самой реальностью внутренней жизни читателя, с его вполне реальными грезами и мечтаниями.

Сюжет может приобретать как сказочный, так и басенный оттенок.

«Юноша Милон хитроумно словил в еловой роще птичку, красивую своим оперением, однако еще красивейшую пением; сложив ладони, он приготовил ей просторное гнездо и, полный радости, отнес туда, где в тени отдыхало его стадо, и тут он положил на землю свою соломенную шляпу, посадил под нее свою пленницу и поспешил к ближайшим ивам выбрать самые гибкие ветви, чтобы построить красивую клетку; если теперь будет у меня красивая клетка, тогда я отнесу тебя, о птичка! к моей Хлое. За подарок я потребую от нее — ах! — сладкий поцелуй; она не воспротивится и подарит его мне, а как только подарит, так я впридачу похищу у нее целых два и три, а то и четыре. Ах, если бы уже теперь построить клетку! Так сказал он и побежал к своей соломенной шляпе, держа ивовые прутья подмышкой. И как де опечалился, встав пред нею! Злой ветер перевернул шляпу, и поцелуи улетели прочь вместе с птичкой».

А идиллия «Ревность» (сборник 1772 года) завершается картиной исключительной душевной гармонии: после того как в женихе все время нарастало чувство подозрения, выяснилось, что молодой пастух, к которому ревновал он свою невесту, — ее брат: «Алексис вышел из-за колонны, Дафна, охваченная неожиданным восторгом, он же — полон радости и стыда, — пали они, обнявшись, на колени пред богиней».

Целая эпическая поэма в двух (прозаических) песнях — «Первый корабельщик» (1762) — обстоятельно повествует о судьбе двух влюбленных, чье счастье целенаправленно готовится благой силой: мать с дочерью годами живут в одиночестве на своем дворе, после того как природная катастрофа отделила их клочок земли от суши, — грезам и желаниям дочери отвечают грезы и желания юноши, которому уже внушена богами любовь к ней, и вот юноша выдалбливает ствол дерева — изобретает лодку: «Только мачта и паруса слишком искусные вещи, согласно господину Геснеру, так что их изобретает у него один из богов» (А. фон Галлер в своей рецензии на поэму) [15] , — и вот юноша предстает пред двумя отшельницами словно бог с Олимпа, и все желания исполняются, и язык, на каком говорят об их исполнении, первобытно прям и наивно откровенен: «Я умираю от сладострастия! […] О возлюбленная мать (проговорила Мелинда), как добры боги, услышавшие мои мольбы и создавшие это существо, чтобы составить мне компанию, столь милое! смотри, мать, — и существо это одного роста со мною, а не маленькое — вроде меня, когда ты нашла меня среди роз» [16] . Вот — не только торжество гармонии, но и повод для сладостного излияния умиленных чувствований, переливающихся всеми нюансами при чтении такого текста, — простодушию предполагаемой первобытности отвечает особое простодушие рефлектирующего себя чувства: в своей новизне оно действительно заключает в своей сердцевине нечто простое, что обрастает — словно на глазах — кругами рефлексии.

Вот такая серьезная игра в исполнение/неисполнение желаний — она же стоит и за столь простецким сюжетом — и завораживала тогдашнего читателя. Тирсис рассказывает, как повстречал он Хлою, в одной руке которой была корзина, полная плодов, — «другой же рукой она, даже и не подозревая о свидетелях, стыдливо придерживала платье, прикрывавшее юную грудь, ибо иначе ветер-шалун распахнул бы его. Так Хлоя и шла, пока из ее корзинки не выпали два яблока, которые покатились вниз, как если бы сам Амур направлял их, — прямо ко мне. Я поднял их и прижал их к губам, и так поднялся вверх по холму, и отдал их девушке, однако рука моя дрожала, и я хотел сказать, но только вздыхал. Хлоя же опустила очи долу, кроткая краска залила ее прекрасные щеки; кротко улыбаясь и еще более раскрасневшись, она подала мне прекрасные яблоки». Далее рассказывается, как Тирсис смотрит вослед Хлое, смотрит на порог дверей ее дома и только затем удаляется, спускаясь вниз по холму «с дрожью в коленах» («Тирсис» из «Новых идиллий», 1772) [17] . Повторяются, пожалуй, все ключевые слова срединного эпизода «Ночи», — тот же самый сюжет может репродуцироваться многократно. При этом автору не следовало беспокоиться ни о каком разнообразии, — подобно схеме, такой сюжет и такой текст всколыхивает внутреннюю душевную жизнь человека, и читатель заполняет и переполняет ее своим со-чувствованием, своей симпатической виб-рацией-рефлексией (слово «переживание» было бы совершенно не на месте здесь, так как оно позднее, с начала XIX века, стало относиться к совершенно иначе осмысленному и психологически обставленному процессу, в частности и к процессу чтения-восприятия текстов).

В предваряющем издание идиллий 1756 года предисловии Геснер определяет свои создания в этом жанре как «картины тихого покоя и кроткого ненарушимого счастья […], заимствованные из неиспорченной природы», — такие должны нравиться всем, поскольку подобны «самым блаженным часам» нашей жизни. Рисует же такие идиллии золотой век, — какой «несомненно был когда-то» и остатки какого замечаются даже у Гомера, «в воинственные времена» [18] . Наилучшим образцом идиллии Геснер считал создания Феокрита, который, впрочем, и мог соревноваться за пальму первенства лишь с Вергилием — ведь как мы знаем, идиллия как жанр и существовала лишь в риторическую эпоху, позднее же наступает пора «воспоминания» о былом жанре, как в «Идиллии Боденского озера» Эдуарда Мёрике (1846). «У Феокрита, — писал Геснер, — находим наилучшим образом выраженными простоту нравов и чувств, все сельское, наипрекраснейшую простоту природы; его картины […j обладают приятной простотой природы, с которой и кажутся списанными» [19] . Не нравится же Феокрит лишь тем, «кто не восприимчив (empfindlich) к любой красоте природы и у кого чувства (Empfindungen) приняли ложный разбег», — тем нравятся лишь пастухи, «мыслящие наподобие остроумных поэтов и умеющие приготовлять из своих чувств (Empfindungen) хитрое искусство».

Тем самым геснеровское искусство — не наивное, но построенное на разного рода разветвленной рефлексии искусство о наивном — о том наивном, какое заключает в себе по смыслу исконность и невинность (неиспорченность первозданного). И это — в высшей степени хитрое искусство, возводящее свою ухищренность и многоопытность к основанию бесхитростно-простого. А простое здесь — это руководящее понятие поэтики и эстетики — той, какая в это самое время переориентируется на первозданность греческого творчества: ср. «благородную простоту и тихое величие» (edle Einfalt und stille Gr"osse [20] ) Й.Й.Винкельмана, и сам Геснер в «Письме о пейзажной живописи» говорит, например, о «благородной простоте древней архитектуры» [21] . Столь же центральным понятием поэтики остается и «картина», позволяющая поэзии следовать риторическому принципу «поэзия — это живопись».