Чтение онлайн

Живописность поэзии — исходный принцип Геснера, который, как и большинство швейцарских поэтов и теоретиков в это время, не поддается на доводы Лессинга, радикально перестраивавшего разговор об искусстве. У Геснера такое отношение поэзии к живописи сохранилось еще и благодаря тому, что сам он был одаренным художником. Если еще можно спорить о том, существовала или нет гармония между образом жизни Геснера и миром его идилллий, — отрицательный ответ кажется довольно очевидным, — то между поэзией и живописью (рисунками, офортами, картинами, написанными маслом, книжной графикой) Геснера нет ни малейшего зазора. Рисунки и картины Геснера вполне тождественно воспроизводят своими средствами мир его идиллий. При этом Геснер-рисоваль-щик никогда не иллюстрирует свои поэтические тексты: живописные изображения равноизначально проистекают у него из тех же побудительных мотивов, что и поэтические тексты. Поэтому поэтические идиллии и картины находятся у него в настоящем взаимо-согласии между собой.

Однако можно — и нужно — пойти еще дальше, додумывая ситуацию до конца, и тогда представить себе, что Геснер был отнюдь не сочинителем поэтических текстов как таковых, — то, что он «сочинял», были на самом деле целые книги. Такие книги Геснер и создавал: он конструировал, доходя до мельчайших деталей, подобно самому передовому типографу-дизайнеру, такие книги, в которых сам текст был подчинен более высокому и общему замыслу. В такой конструируемой книге предусматривалось все — величина полей, и расстояние между строками, и шрифт, и, разумеется, все графические элементы. Что касается шрифта, то в 1760-е годы Геснер принадлежал к тем швейцарским авторам, которые энергично выступали за введение латинского шрифта (антиквы) вместо общепринятой немецкой фрактуры (именуемой у нас нередко «готическим» шрифтом); ломаные, угловатые, порой жирные и грязноватые линии фрактуры воспринимались как резко противоречащие самому смыслу новых поэтических текстов, как бы озаренных светом

Греции, между тем как лаконичность и прозрачность латинского шрифта (у Геснера он восходил к французскому «гарамону») мыслилась как соответствие гречески-аркадской простоте. Правда, потом оказалось, что шрифт и сам его образ получал тут чрезмерную нагрузку, так что очень скоро стали происходить как массовый возврат к фрактуре, так отчасти и новые обращения к антикве. Сейчас же шрифт лишь свидетельствует в пользу того, сколь досконально проектировалась Геснером книга, — вся она, не только текст, выражала общий мечтательно-утопический замысел. Уже сама наборная полоса такой книги должна была восприниматься как графический лист; уже одна такая полоса есть носитель некоторого поэтически-художественного смысла, который затем подтверждается и раскрывается при вчитывании в текст и при вникании в гравюры и виньетки издания. Даже и такая полоса уже есть «картина» в себе. Книжные конструкции Геснера относятся к наиболее продуманным образцам книги как единого целого; задумывается, таким образом, не текст — отдельно для себя, не иллюстрации и украшения к тексту — отдельно от целого, а задумывается, готовится, создается единая книга как носитель и «футляр» смысла. Такая книга в этом своем качестве и предшествует тогда как тексту, так и своим изобразительным элементам, а поэтический текст подготавливается с расчетом на то, что он войдет в смысловое целое книги. Почти уникально то обстоятельство, что Геснер действительно определял в строении создаваемой книги все — от малого до великого, от «оформления» до текста, — был полным и безраздельным «хозяином» такой смыслонесущей вещи.

Тексты произведений Геснера столь удобно располагались в едином целом сконструированной им книги, что для любого его текста есть по сути дела лишь одно настоящее место пребывания — это именно первоначально спроектированное книжное издание, с его авторскими повторениями и авторскими же изменениями состава и порядка текстов, книжных элементов и т. д. Поэтому было бы совершенно правильно переиздавать Геснера в виде репринтных или факсимильных изданий его книг, хотя для филологических целей таких переизданий и недостаточно. Всякое же иное перепечатывание и размещение текста — это уже его перевод-перенос в иные поэтически-художественные условия, в иной контекст его прочтения, вследствие которого непременно изменится и смысловое звучание текста, его восприятие и т. п. Читать текст идиллий Геснера в отрыве от его первоначального контекста, в сущности, неверно, — обратим внимание хотя бы на то, что внутри самой книги текст осваивается читателем-«зрителем» книги не только как последовательно «открывающийся», но и как «закрытый», а именно сведенный к своему — всегда значимому тут —. графическому облику. Сам автор, конечно, уже предусматривал возможность переноса-перевода своих текстов в иную среду, — это ведь неизбежная судьба любого еще читаемого текста, — а потому среди многочисленных изданий его текстов выделялись более массовые, где прежде всего антиква заменялась фрактурой, более привычной для читателей и не «элитарной». Тут автор допускал гибкость, и, однако, он продолжал настаивать на том, чтобы представлять свои тексты в максимально благоприятном для них виде, а именно в цельном облике книги как единого совокупного создания разных взаимодействующих искусств.

Как мы видим, у Геснера были дополнительные основания верить в то, что поэзия во всем подобна живописи, — имелось ведь и то третье, в каком оба искусства зримо сходились и соединялись. В 1770 году Геснер написал статью «Письмо о пейзажной живописи» — по инициативе Йоанна Каспара Фюсли, историка искусства, который поместил его в третий том изданной им истории швейцарских художников; начиная с 1772 года Геснер включал «Письмо…» и в свое собрание сочинений; тем временем его целиком (!) перепечатал рецензент лейпцигской «Bibliothek der sch"onen Wissenschaften» (1770). В этой статье Геснер очень подробно и очень искренне рассказывает о трудностях своего запоздалого обучения живописи, — по мнению некоторых, Геснер как художник так и остался дилетантом, однако такой взгляд недооценивает Геснера и, главное, синтезирующую направленность его творчества. Высшее призвание живописи, по Геснеру, — это верность природе, однако быть верным природе означает умение конструировать истину природы на основе рассмотрения ее «как живописной картины» (die Natur wie ein Gem"ahlde zu betrachten), чему должно обучаться на примере больших мастеров, овладевая «манерой, позволяющей сохранять истинный характер предметов природы» [22] . Таким образом, в самой природе скрывается ее же идеальность: «Иной раз приходится тщетно искать дерево, живописно-прекрасное во всей своей форме. Но если мой глаз привык искать, то я и в плохом дереве сумею обнаружить отдельную часть, какие-нибудь красиво раскинувшиеся ветви, красивую массу листьев, отдельное место ствола, которые, если разумно поместить их, придадут моим работам истину и красоту» [23] . Тем самым верность природе выступает как принцип глубоко рефлективный, рациональный и конструктивный. Нет природы, которая была бы прекрасна и, следовательно, живописна помимо обученного (профессионального) взгляда и помимо накладываемой на нее картинности; на природу — то же и в повседневной жизни — следовало бы взирать глазами компонующего художника. Среди больших мастеров живописи Геснер выделяет классиков пейзажа — «двух Пуссенов», то есть Николя Пуссена (1594–1665) и Гаспара Дюге (1613–1673), и Клода Лоррена (1600–1682). На картинах Лоррена, утверждает Геснер, природа «пробуждает в нас то самое вдохновение — те самые спокойные чувства, — что и наблюдение самой природы», и этим соединяет в единый узел искусство и «саму» природу. Эти картины «богаты без неистовости и суеты, многообразны, и все же повсюду царит кротость и покой»; ландшафты Лоррена — «взгляды на счастливую землю, все в избытке дарующую насельникам своим».

«Поэзия — это подлинная сестра живописи», и живописцу n"o-добает неустанно изучать лучшие создания поэтов, — они «утончат и возвысят его вкус и идеи и обогатят воображение наипрекраснейшими образами». Взаимопомощь здесь очень уместна: «Не один живописец выбрал бы лучшие предметы, обладай он лучшим вкусом, и не один поэт обрел бы большую истину в своих картинах, больше живописующего в своем выражении, если бы их связывало знание обоих искусств». Так что не только живопись — пример для поэта, но и поэтическая живопись — пример для живописца! Среди поэтов XVIII века Геснер выделяет Джеймса Томсона (1700–1748), автора знаменитых тогда «Времен года» (1730), и Бартольда Хайнриха Брокеса (1680–1747) из Гамбурга — «[…] его картины порой чрезмерно пространны и искусственны, и все же его стихотворения — это склад картин и образов, взятых прямо из природы» [24] .

Поэзия Геснера — это подлинно живописующая поэзия, мало озабоченная логическим расчленением своих процедур и делающая упор на единящем значении овевающего целое мягкого и упорного чувства-настроения. Тем же самым чувством-настроением исполнены и рисунки, и картины Геснера, без труда переводящие в зритель-ность существенный смысл его поэтических текстов и столь же не чуждые внутреннего, неуловимого, кроткого и спокойного движения, сколь тексты не чужды элементов наглядности, картинности.

Если твердо знать теперь, какое первостепенное значение придавал Геснер книжному облику своих сочинений, то никак нельзя ошибиться и счесть его прозаические идиллии, скажем, стихотворениями в прозе. Это — отнюдь не стихотворения в прозе, а именно противопоставляемая стиху поэтическая проза. Такая проза вбирает в себя у Геснера множество признаков, обычных для стиха, — в том числе и проработанность своего звучания, фоники, и ритмическую упорядоченность синтагм. Однако все это было испокон века присуще и риторической прозе, когда она подвергалась особой отделке. В разных текстах Геснера достигается разная степень такой внешней отделки — и разная степень внешнего сходства со стихом. В некоторых идиллиях из сборника 1756 года упорядоченность ритма совпадает со стиховой: так, идиллия «К Дафне» сплошь состоит из двудольных стоп, складывающихся в отрезки разной длины, и такой текст можно было бы без малейшего затруднения переписать в виде разностопных строк:

Denn dein Gem"uth voll Tugend und voll Unschuld, ist heiter, wie der sch"onste Fr"uhlings-Morgen, —

два стиха пятистопного ямба подряд («Ибо душа твоя, преисполненная добродетели и невинности, светла, словно весеннее утро»);

О wenn die frohen Lieder dir gefielen! die meine Muse oft dem Hirten abhorcht, —

вновь два стиха пятистопного ямба («О если бы по нраву пришлись тебе радостные песни, какие Муза моя заимствует у пастуха»).

А вот самое начало этой идиллии:

Nicht den blutbespritzten k"uhnen Helden, nicht das "ode Schlachtfeld singt die frohe Muse; sanft und sch"uchtern flieht sie das Gew"uhl, die leichte Fl"ot’ in inter Hand, —

внешнее подобие хореическим стихам здесь очевидно («Не залитого кровью отважного героя, не пустынное поле битвы поет радостная Муза; кротко и робко бежит она суеты, с легкой флейтой в руке»), но столь же очевидно, что дело тут не в «хорее», а в вышеприведенных примерах — не в «ямбе», а именно в последовательности двудольных стоп, которые организуют прозаическую дикцию и которые в приведенном первом абзаце текста не получают затакта по смысловым обстоятельствам — решительность «хорея» и вместе с тем решительность, с которой отвергается воинственная тематика (свойственная эпосу), противопоставлены плавному течению дальнейшего идиллического текста. Более того: ритмическое членение первого абзаца отдаленно напоминает строение некоторых античных строф с укороченным четвертым, заключительным, стихом, и Геснер знает о таком сходстве и соответственно пользуется таким «четвертым стихом» абзаца («С легкой флейтой в руке») как интонационно завершающим. Чтение такого рода прозы предполагает известное скандирование, подчеркивание ритмики риторических колонов, о чем писал уже А. фон Галлер в своих рецензиях на тексты Геснера: «Почти все они […] составляют роды ямбических и дактилических стихов», причем будто бы всегда десятисложных. При этом, зная о разгоревшихся впоследствии бурных дискуссиях относительно соответствия немецких стоп античным, можно допустить, что в сознании Геснера роились какие-то смутные представления о количестве (долготе и краткости) немецкого слога (в первом из вышеприведенных примеров он должен был заметить разницу между звучанием стоп «Hirten» и «abhorcht») и что он уделял известное внимание реальному весу всякого слога. Тут мы вступаем в область крайне тонких и трудно воспроизводимых отношений, вырабатываемых в риторической прозе, а притом в самой стихии языка.

Сравним совсем иную интонацию в зачине идиллии «Палемон»:

Wie lieblich gl"anzet das M^orgenr^oth durch die H^aselst^aude, und die wilden Rosen am F'enster. —

«Как мило сияет утренняя заря сквозь орешник и дикие розы на окне!».

Иное, более подробное интонационное членение текста, введение в него трехдольных стоп, вновь выделение в конце построения наиболее краткого заключительного отрезка. Наконец, есть идиллии, где подробное, даже и экспериментальное вычленение «стихов» было бы неуместно.

Чем больше тут сходств со стихом, тем больше все это — проза. Представить себе такой текст как стихотворение в прозе значит переносить его в значительно более позднюю поэтологическую ситуацию. Если даже А. фон Галлер в своей рецензии на «Идиллии» 1756 года называет эти произведения «малыми поэмами в прозе (“kleine […] Gedichte in ungebundener Rede”)», то такое их определение лишь противопоставляет прозаические поэмы — стихотворным; возможны и те, и другие. В эпоху Геснера никакие «поэтические» свойства прозаически-риторического текста не мешают его четкому противопоставлению текста «в связанной речи» стихотворному, между тем как несколько позже, на рубеже веков, убежденный прозаик Жан Поль уже пишет свои «полиметры», именно стихотворения в прозе, нарочито и настоятельно ставя свои неуклюже-угло-ватые тексты в один ряд со стихами и заставляя рассматривать их наряду с последними: читательское сознание обязано и ощущать и закрывать пропасть, зияющую между такими стихами и привычными стихотворениями. Тут сама ситуация с прозой и стихами уже резко видоизменена.