Избранное
Шрифт:
Сегодня в приветливом Париже разум отказывается верить, что здесь разгуливали — хозяевами — офицеры фашистского вермахта. Но нельзя не верить — о кровавых боях за Париж напоминают нам сотни мемориальных досок на домах, решетках скверов: «Здесь погиб…», «Здесь был расстрелян…», «Здесь пали смертью храбрых…» Наши народы сражались вместе и вместе победили фашизм. Поздравляя советских друзей с 50-летием Октябрьской революции, Арагон говорил: «Эта годовщина обращает нас мысленным взором к незабываемым дням… к многолетней дружбе наших народов. Мы никогда не забудем, что вы спасли мир от фашизма».
В мае 1975 года Арагон, верный долгу перед погибшими друзьями — Габриэлем Пери и Жоржем Политцером, Робером Десносом и Пьером Юником, — поставил свою подпись под обращением протеста: «Мы, участники движения Сопротивления, депортированные лица, бывшие участники и инвалиды войны, решительно протестуем против решения правительства не отмечать годовщину Победы 8 мая…» Общественное мнение победило: забвение уроков прошлого грозит человечеству гибелью.
К трагическим дням войны был обращен первый из романов Арагона, опубликованных в дни мира. «Если моя книга при всех ее недостатках, — представлял автор читателю первый из томов „Коммунистов“, — …заставит поразмыслить о событиях той эпохи, увидеть, в какой степени права была партия в 1939 году, поможет понять последовательность политики партии — я буду доволен. Слишком часто думают, что эта политика делается ото дня ко дню, по воле обстоятельств… На самом деле политика партии, внутренняя политика партии, как открывается она нам, — это политика последовательных идей, идущих издалека. Это политика рабочего класса; я надеюсь, именно ее вы увидите воплощенной людьми различных формаций в книге, которая преследует две цели: во-первых, показать всю нацию и, во-вторых, во главе нации ее авангард — мою партию».
Показать нацию и ее авангард… Эстетически эта задача решена через параллельное изображение двух войн: той «странной» позиционной войны, развертывающейся лениво, медленно (правительство еще надеется договориться с Гитлером), и ожесточенной внутренней — против рабочего класса. Резкий эмоциональный контраст между тягуче пассивным течением первой и лихорадочным развитием второй определяет колорит книги.
Арагон возмущался «вопиющим несоответствием между ходячим представлением о человеке-коммунисте и самим этим человеком». Писатель утверждает, славит все доброе и прекрасное, все, что формирует человека будущего. Он умеет проникновенно рисовать и железную энергию собрата Павла Корчагина — Жозефа Жигуа, и смутные порывы к справедливости Сесиль Виснер; не только нравственную чистоту Рауля Бланшара, но и похождения «молодого звереныша» Жана Монсэ. Арагон любит человека, которому ничто человеческое не чуждо. Коммунист для него не отрицание, а воплощение лучших национальных качеств. Автор — принципиальный противник «идеального» характера. На читательской конференции в Париже он запальчиво сказал: «Чересчур обидчивые товарищи, предпочитающие видеть только образы святых, когда речь идет о коммунистах, будут, безусловно, оскорблены моей книгой, потому что я намерен вывести в ней разных коммунистов, в том числе и тех, кто заблуждается, не становясь от этого негодяем».
Интересно разворачивалась дискуссия вокруг романа «Коммунисты» на читательских конференциях в Москве — на заводе «Компрессор», в Союзе писателей, Доме актера. Писатель делился мыслями, очень важными для его творческой позиции, для таланта психолога, который любит наблюдать движение характеров, видеть, как растут, становятся душевно богаче люди. Автор рассказывал, как пришли к нему из жизни его герои: «Если книга оптимистична, в этом виноват народ». Народ хранил неколебимую верность Франции, но вовсе не был сказочным идеальным богатырем. «Мои коммунисты не всегда были коммунистами, как и я сам… Партия возникает ведь не на пустом месте. Она складывается из очень разных людей». Под пером Арагона новое качество человеческой души — целеустремленный героизм во имя правой идеи — обрело смысл эстетического открытия: оно воплощено в различных, психологически неповторимых характерах, не «добавлено» к образу, а составляет его суть. В «Коммунистах» Арагон остается поэтом. Оригинальное сращение языка собственно прозаического и поэтического очень характерно для него. Растерянности, трагическому исходу сопутствуют пейзажи майских гроз, июньских ливней. Дождь становится символом позора. Каждый город страдает, мучается как живое существо. В ночи продолжается «агония Лилля», Париж в утро мобилизации похож на больного, которому нездоровится, но еще не ясна опасность болезни, «словно начинается лихорадка, а кажется, просто жарко…». Когда автор сравнивает панораму военных действий с гигантской шахматной доской, а движение толп беженцев с сыпучим песком, возникает эмоциональный образ страдающей Франции. Драматические дни мая 1940 года описаны в одном музыкальном ключе с незабываемым стихотворением «Сирень и розы». Выдержана та же логика образной мысли. Сирень — сначала символ победы, торжества: «…все затмила сирень… танки проходят по ковру из сирени: танкистов в мгновение ока засыпали цветами, и они стоят в своих башнях, похожие на языческих богов…» Но торжество омрачено нотами тревоги. И вот уже сирень, запыленная, увядшая, никнет, словно от горечи сомнений, а танки, украшенные пышными сиреневыми ветвями, кажутся утомленными людьми с синевой под глазами… Накануне выхода в свет пятого тома «Коммунистов» Арагон сказал: «Может быть, эта книга заинтересует читателей сборника „Нож в сердце“, она писалась параллельно с теми стихами и может прояснить если не соотношение между романом и поэзией вообще, то соотношение между моими романами и моими стихами».
Вторжение поэтической образности в роман обретает у Арагона звучание оригинальное, самобытное, определяемое во многом постоянным присутствием автора, даже в моменты самых «беспристрастных» описаний.
Сам характер соотнесенности автора с героем в романах и рассказах Арагона побуждает размышлять об эволюции повествовательной манеры в зарубежной литературе XX века. Пожалуй, никогда ранее (до Фолкнера, до Арагона) не устанавливались такие сложные, противоречивые отношения притяжения — отталкивания: в пределах одной и той же сцены, одного и того же абзаца автор то доверяет герою свое сокровенное слово, то иронично отстраняет его от себя. Несобственно-прямая речь — излюбленная Арагоном форма раскрытия персонажа изнутри — приобретает у него неисчислимое количество вариантов.
В значительной мере шлифовке этой манеры помогли новеллы, созданные во время войны и публиковавшиеся подпольно, которые составили позднее сборник «Неволя и величие французов» (1945). Писатель мастерски сумел воссоздать и «логику» самовнушения того, кому легче сотрудничать с оккупантами, чем бороться («Коллаборационист»), и постепенное — зигзагами — прозрение человека недалекого, но порядочного («Встречи»), и циничную самоуверенность завоевателей («Римского права больше нет»). За время оккупации Арагоном написано не так много новелл, и было бы странно искать в них эпическую панораму военного времени, возникшую позднее в «Коммунистах». Но эти разные психологические портреты, сменяющие друг друга в сборнике «Неволя и величие французов», дают столько градаций мировоззренческих позиций и эмоциональных состояний, характерных для Франции тех лет; ими подготовлена и естественность «переключения» голосов — разных индивидуумов, классов, групп — в «Коммунистах», и — в известном смысле — многоаспектность арагоновской прозы последнего десятилетия.
Время оккупации и Сопротивления вообще было поразительно щедрым для творческих замыслов Арагона: создан роман «Орельен», лучшие поэтические страницы, классически отточенные новеллы; начаты «Коммунисты» и эссе, сложившиеся позднее в книгу «Анри Матисс, роман». Так в ту далекую пору формировалась тема, которая станет центральной для целого периода биографии Арагона.
Поэмы «Поэты» (1960) и «Одержимый Эльзой» (1963), романы «Страстная неделя» (1958), «Гибель всерьез» (1965), «Бланш, или Забвение» (1967), «Анри Матисс, роман» (1969), «Театр/роман» (1974) — все обращены к образу творческой личности поэта, художника, актера. Автор словно заново решил пересмотреть свою жизнь, включив свой личный опыт в систему критериев художнической судьбы — разных веков, разных направлений.
Вершинным созданием этой новой увлеченности Арагона явился роман «Страстная неделя».
В беседе с Жаном Кокто Арагон как-то назвал язык живописи интернациональным. Понять его — значит прежде всего понять человека и историю. Много раз возражал Арагон против попыток критиков только «Страстную неделю» определять как роман исторический. «Самым историческим», то есть документирование точным, он сам считал эпический цикл «Коммунисты». В «Страстной неделе», напоминает автор, полеты фантазии гораздо свободнее, а доскональное, многолетнее изучение реалий эпохи вовсе не самоцель, а средство, чтобы придать облик правдоподобного тому, что вымышлено. Ведь «фантазия всегда имеет отправной точкой какой-либо реальный пейзаж, вы можете с моей книгой в руках пройти по всем описанным в ней местам… Я точен, мою точность легко держать под контролем, что дает дополнительные шансы, чтобы мне поверили, а это главное для сочинителя, для романиста: благодаря достоверности декораций он заставляет поверить в психологическую реальность своих героев. Поверить в свой вымысел!». Здесь первый раз сформулирована Арагоном концепция искусства, означающего великое мастерство «лгать правдиво».
Истоком романа «Страстная неделя» может считаться рассказ «Римские встречи», опубликованный в 1956 году с пометкой «отрывок из готовящегося романа» и позднее включенный в новеллистический сборник «Лгать правдиво» (1980). В центре был французский художник и скульптор Давид д’Анже. Но, создавая эту фигуру, Арагон отходил все дальше в глубь истории, пока не остановился на эпохе Жерико. «Без Жерико не было бы Делакруа, — объяснял Арагон. — Да и где получил бы тогда первый урок реализма Курбе?»
Творчество Жерико формируется в атмосфере, когда приглушен пафос бунтарства Жака-Луи Давида, когда торжествует идеальная безмятежность портретов Доминика Энгра. Жерико обратил свой взор к страданиям и трагедиям. Ни «Офицер конных егерей», ни «Отступление из России», ни «Фургон угольщиков», ни «Нищий у дверей булочной» совсем не настраивали на спокойствие. Кисть его, собственно, сразу обрела необузданный темперамент. Даже первые эскизы — кони с развевающимися гривами — позволили Жерико, сравнивая эти наброски с рисунками своего учителя Карла Верне, пошутить: «Одна моя лошадь съела бы шесть его лошадей».
«Раненый кирасир», предложенный Салону живописи 1814 года, был прямым вызовом и помпе наполеоновской Империи, и самоуверенной Реставрации. Траурные краски в Салоне, где надо было ликовать, подобны взрыву. Холодный душ «критических» упреков заставил Жерико бросить кисть — такова предыстория, воскрешаемая в романе по ходу действия, когда Теодор Жерико — рядовой мушкетер королевской гвардии — оказался непосредственно причастным к трагедии французского народа в момент знаменитых «Ста дней»: поверженный Наполеон, бежав с острова Эльбы, двинулся на Париж и без боя вошел в Тюильри.