Чтение онлайн

Республика, провозглашенная Великой французской революцией, казалось бы, обещала стране радужные социальные перспективы. По свидетельству историков, сила наполеоновской армии была не только в «военном гении» Наполеона, но и в крестьянском происхождении командного состава, испытывавшего ненависть к феодализму. Сын бочара маршал Ней, внук конюшего маршал Ланн, сын трактирщика маршал Мюрат — конечно, то была новая по характеру армия, которая сражалась во имя Свободы, Равенства, Братства. Но Наполеон-император уже начал использовать методы тирании, а планы мирового господства грозили народу новыми бедствиями. Насмерть встали, защищая свою национальную независимость, народы России, народ Испании. Разгром наполеоновской армии в России пробудил Европу, до того как будто безропотно смирившуюся. Усилилось социальное расслоение внутри самой империи: маршалы (Бертье, Даву, Мормон, Массена и другие) получили дворянские титулы и ренту таких размеров, что им могли бы позавидовать иные члены королевской фамилии. Один из последних призывов в армию дал вместо запланированных 300 тысяч новобранцев только 63 тысячи: авторитет императора стремительно падал.

Наполеон шутя советовал опять «надеть сапоги 1793 года». То есть возродить революционный дух. Но было уже поздно. Армии коалиции душили наполеоновскую Францию. Маршалы — вопреки запрету императора — подписали 30 марта 1814 года соглашение с союзниками о сдаче Парижа, сенат принял решение о лишении Наполеона власти, призвав на престол Людовика XVIII. Брат короля граф Артуа, его племянники герцог Беррийский и герцог Ангулемский и все окружение спешно восстанавливали порядки, опрокинутые 1789 годом. Недовольство этим процессом реставрации и создало условия для возвращения Наполеона с острова Эльбы и его временного успеха. Королевские войска — гарнизон за гарнизоном — переходили на сторону императора, крестьяне устраивали ему торжественные встречи, пели «Марсельезу». 20 марта 1815 года Наполеон вступил в Париж. Людовик XVIII бежал со свитой в Бельгию. Чтобы дать отпор войскам вновь собравшейся коалиции, Наполеон должен был бы вооружить народ. Но, проиграв сражение при Ватерлоо, он предпочел окончательно оставить престол.

Семь мартовских дней нужны были автору «Страстной недели», чтобы подвести к мысли о невозможности выбора между «тем, кто правит на иностранных штыках, и тем, кто несет вечную войну…». Само заглавие символично: кончается пора смирения, поста, пришло цветение человеческих страстей, темпераментов — пора человеку сбросить оковы запретов и самому решать, что должно делать ему на земле. «Я избрал временем действия эту неделю, типичную одновременно и для состояния смятения, и для рождения ясности… А Жерико, с моей точки зрения, воплощает момент этого кризиса», — писал Арагон о замысле романа.

Теодору Жерико предстоит сделать выбор между Реставрацией и Наполеоном. А он — осознавая, что подлинные интересы народа не совпадают ни с одним из полюсов, — выбирает… искусство. Но отнюдь не «чистое искусство», позволяющее забыть о трагедиях, а искусство, активно вмешивающееся в реальную действительность. «Заглянуть, узнать… понять… постичь причины того, что сейчас еще необъяснимо, вложить в происходящее новый смысл… Знать бы, что будет дальше… И у Теодора в этот вечер было перед лицом жизни ощущение как у художника перед натянутым холстом: писать — значит осмысливать. А значит — жить…»

Народ под пером Арагона многолик, изменчив, весь в борении контрастов. Франция — это и не привыкшая думать толпа, которая обычно прогуливается по центральным улицам, а в торжественные дни кричит «Да здравствует король!», и придавленные нищетой, ко всему равнодушные крестьяне, и отчаянные мечтатели вроде Фредерика младшего или Бернара, совершающие акты, бессмысленные с точки зрения истории, но героические. Родина — не только красивые ландшафты, живописные силуэты городов, древние камни Парижа или Бетюна, но и однообразные равнины, дороги, раскисшие от весенней распутицы, мелкий скучный дождик — подчеркнуто унылый пейзаж, проходящий через всю книгу. Для Теодора, так же как для торфяника Элуа, «родиной были вот эти туманы и низкая пелена дыма, этот торфяной край, где люди носят лохмотья, где единственное лакомство — молоко тощей одышливой коровы». А таинственное сборище в лесу, куда нечаянно попал Жерико, — сколько разноречивых мнений, противоположных интересов, непримиримых взглядов! Нет, не прост процесс становления национального сознания. «На этом собрании, куда они пришли как свидетели, как наблюдатели, — слышим мы голос автора, — их ни в чем не убедят: для того чтобы их убедить в некоторых вещах, понадобится целое столетие и три революции…»

И следующее столетие властно вступает на страницы романа — сценами Саарбрюккена 1918 года, сценами трагического «исхода» 1940-го. Март 1815-го и май 1940-го — «оба раза это был день, когда умирали боги… а высокие идеалы обернулись фарсом. Минута, когда мы все сразу, не сговариваясь, поняли, что судьба наша в наших руках… перестали быть людьми, за которых решают другие, так что им самим остается только повиноваться и идти, куда прикажут…».

Вполне отчетливо объединив в этом своем размышлении о роли народа два романа — «Коммунисты» и «Страстную неделю», — Арагон решительно отбросил доводы торопливых критиков, увидевших в «Страстной неделе» прощание с гражданским пафосом. В действительности же писатель пытается здесь понять, как гражданский долг преломляется в судьбе художника. Творчество, осознанное как деяние, — основная константа этой книги и всех за ней последовавших произведений Арагона.

Вопросы искусства и долга художника, конечно, меняли свои параметры на протяжении творческого пути Арагона, но примечательно, что и в Арагоне-искусствоведе тоже можно проследить определенное единство. Его обнаруживаешь, например, в его книге «Заметки о современном искусстве» (1981). Первая статья — о мастерстве Чаплина — помечена 1918 годом, последняя — «Поющие образы» — 1980-м. Известно, как варьировались вкусы и пристрастия Арагона, как неистов он был в утверждении своих симпатий или антипатий, не страшась гипербол, крайностей. И какую же надо иметь внутреннюю цельность, чтобы от первой до последней строки книги ее держала в своей власти мысль об общественной значимости искусства, о способности художника выразить мироощущение своих современников. Эта мысль отчетлива не только в работах «Реализм социалистический и реализм французский» (1937), «Размышления о советском искусстве» (1952), «Партийное искусство во Франции» (1954) или в статьях, посвященных живописи Пикассо, Фужерона, Леже, но и в самых ранних или, напротив, последних эссе, трактующих порой частные вопросы техники — например, техники коллажа. Еще в 1929 году, в очерке, касающемся творчества Эмиля Савитри, Арагон намечает различие между художниками, удовлетворяющимися «пустой активностью», и теми, чья активность перестает «быть пустой, если она направлена на то, чтобы поддержать силы, которые в данную эпоху признаны незаконными, осуждаются». Соотнесенность с общественной коллизией и придает художнической активности необходимый смысл.

Другая ключевая мысль, которая остается важной для Арагона на протяжении всей жизни, — признание удивительного многообразия искусства. Кстати, это утверждение меньше всего акцентируется молодым Арагоном и начинает звучать громче с середины 40-х годов. В 40–50-е годы, когда абстракционизм пытался отбросить иные ракурсы видения мира, Арагон опубликовал серию работ в поддержку того искусства, которое — по причине бедности искусствоведческого словаря — называют фигуративным. Арагон высмеивает абстракционистскую моду, заставляющую выставлять в музейных залах «мазки, получившиеся от нечаянного движения кисти в момент чихания, или даже дырки на бумаге от гениального карандаша…». Видя, что «академизм рядится ныне в одежды авангарда», Арагон пишет о «новой тирании», которая не извне подавляет искусство, а уничтожает его изнутри, «поселилась в мозгу художника». Можно, конечно, опираясь на резкие инвективы Арагона 40–50-х годов в адрес абстрактного искусства, сделать вывод, что он приемлет в то время только искусство в формах реальной действительности, чтобы потом снова поставить его под сомнение. Но этому выводу мешает многое. Во-первых, в те же годы Арагон писал серию статей о Пикассо и Матиссе; во-вторых, цитировавшиеся выше работы содержат характерное обобщение: «Этот внутренний враг, это внутреннее отрицание, которое несет в себе современное искусство, угрожает вообще поэзии — поэзии Шардена и Бодлера, Мане и Ван Гога, Марселины Деборд-Вальмор и Аполлинера». Таким образом, Арагон предостерегает от разлагающего влияния абстракционизма не одно, определенное, направление искусства, а все его богатство, отнюдь не отбрасывая противоречивые явления нашего и предыдущих веков.

Весьма показательна, например, для позиции Арагона статья «Пейзажу четыреста лет, а Бернару Бюффе — восемьдесят» — патетическая защита права художника быть пейзажистом, права, которое пытались высмеять теоретики абстрактной живописи. «Девятнадцатый век, — пишет Арагон, — в самых разных вариантах представил нам французскую природу, и приходится сожалеть, что эта давняя традиция почти иссякла в наши дни». Арагон горестно напоминает, что само слово «рисунок» стало почти ругательным, потому что не рекомендуется рисовать ничего «узнаваемого». Темпераментно и нежно рассказывая о пейзажах кисти Б. Бюффе, Арагон боится, что его поймут превратно, истолкуют в духе схематизма. Он подчеркивает: рисовать художник начинает только то, «что обычно не видят смысла фотографировать. Нужна живопись, чтобы это было замечено». В своей работе о Марке Шагале (1972) Арагон высвечивает линию преемственности и так объясняет свое желание говорить о традициях: «Не потому, что мне хочется оправдать творчество художника-современника тем, что создано предыдущими веками; просто меня так и тянет, слегка задев ногтем голубое или оранжевое стекло, заставить вас услышать это хрустальное эхо, летящее сквозь эпохи и страны».

Умение ценить разные художественные вкусы, уважение к мастеру, творящему чудо — кистью ли, голосом, пером ли, мимическим жестом на сцене, — освещает изнутри все последние произведения Арагона. «Анри Матисс, роман», не имея ни одной из стабильных черт романного жанра (это синтез дневниковых записей, искусствоведческих эссе, лирических воспоминаний и т. п.), во многом близок «Страстной неделе» — торжеством жизнеутверждающих интонаций — на полотнах Жерико и Матисса и в художественном слове Арагона.

Романы «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», «Театр/роман» эту романтическую приподнятость снимают. По общей тональности они отличаются и от «Реального мира», и от «Страстной недели». Трагедия подступающей старости, горечь разочарований, крушение многих иллюзий — все это спроецировано в душевных муках Антуана-Альфреда («Гибель всерьез»), Жоффруа Гефье («Бланш»), Романа Рафаэля («Театр/роман»). После художника Жерико перед читателем — писатель Антуан, ученый-языковед Гефье, актер Рафаэль — люди, причастные к искусству слова, к творчеству. Образ героя многолик, ускользающе смутен; он то почти тождествен автору, то необычайно далек от него, и оттенки эти — в отличие от книг предыдущего периода — нарочито смазаны. «С кем же я на самом деле? Кто я? Как понять другого?» — спрашивает себя писатель Антуан. «У меня дурная привычка мыслить себя во множественном числе», — вздыхает актер Рафаэль.