Чтение онлайн

Именно это последнее и есть то, что оказывается нам (массовому сознанию, на которое и направлена критика Зонтаг) сегодня недоступно. Речь, собственно, даже не идет - не только и не столько об этом - о расизме, национализме, тоталитаризме или ксенофобии, историческим воплощением которых явились Холокост, геноцид, массовые и локальные войны. В этом, словами Ги Дебора, "обществе спектакля", или - в широком смысле -перформансе, каким и Зонтаг видится современная массовая культура, Другой (переживающий боль) предстает даже не заведомым врагом, не чужим, но, скорее, отсутствующим, несуществующим, нивелированным, вытесненным из нашего сознания Другим. Наше поражение есть следствие воображаемого, пишет она, подразумевая экранную риторику, виртуальную реальность средств массовой информации, не способную дать нам представление о реальной боли другого человека. Восприятие войны, бедствия, страдания теми, кто не имел этого опыта в исторической реальности, оказывается заведомо обречено на забвение, в то время как воспоминание есть этический акт, говорит Зонтаг, память есть единственное отношение, которое связывает нас со смертью, болью, страданием другого, - иными словами, с экзистенциальным измерением нашего существования. Именно этически выверенную и критически настроенную память и рефлексию она пытается противопоставить эмоциональному и опосредованному образным представлением восприятию травмы.

Принципиальную особенность травмы, о которой говорит Зонтаг, составляет то, что в контексте современной массовой культуры и средствами современных масс-медиа (куда Зонтаг включает и фотографические изображения) экзистенциальный режим существования тела переводится в режим его виртуального конструирования. Изображение травмы как предполагаемое отражение реальности здесь более не референтно самой "реальности", факту, событию бедствия. Оно самореферентно: музеи, телевидение, сеть, средства электронной коммуникации становятся единственной опознаваемой нами (теми, кто не пережил этот опыт) реальностью войны, бедствия, страдания. Их смыслы, значения, семантические границы и ценностные приоритеты вчитываются в сознание потребителя посредством масс-медийного фрэйминга и стратегий создания визуально-эмоционального эффекта/аффекта, который функционирует впоследствии как легко опознаваемая формула: "Изображение шока и клише суть две стороны одной медали" (Сьюзен Зонтаг).

В книгу Зонтаг - и, думается, намеренно - не включены ни репродукции с изображением человеческого страдания, ни фотографии, ни кадры из фильмов или новостных программ, которые она упоминает: похоже, только отказ от воображаемого, представимого может вернуть нас - согласно Зонтаг - к обнаженной ясности события, равно как и позволить нам работу мысли, утраченную или - как скажет Зонтаг - "заблокированную" устойчивыми образными представлениями, которыми оперирует массовая культура и на эмоциональных эффектах от которых она паразитирует [Здесь Зонтаг, в какой-то мере, продолжает свое рассуждение, начатое в работе "Против интерпретации" (1966), об утрате, собственно, "реальности", "реального факта" под многослойным культурным напластованием интерпретаций. Хотя в обоих случаях, как нам кажется, - говорит ли Зонтаг об опосредованности факта через фотографию или через нарратив, ее концепцию можно оспорить: сам процесс рефлексии, к которой она призывает, является, на наш взгляд, актом интерпретации. А процесс размышления над тем, как конструируется и опосредуется "реальность" факта, дает нам гораздо больше знания о специфике события, чем выяснение того, как это было "на самом деле". Чему рефлексия Зонтаг и является примером].

Что можно предложить взамен репрезентации события через образ, кроме деконструкции и критической рефлексии по поводу того, как сделана "реальность" этого события, остается пока неразрешенным. Но для современной культурной ситуации такого типа критический анализ, быть может, сегодня наиболее актуален. Приведем только два примера из отечественной культурной жизни, на которых и закончим наше вступительное слово, уступив его автору. В первый и пока что последний раз показанный в Музее Кино в 1989 году фильм Клода Ланцмана "Шоа", вызывает у неподготовленного к подобной "нешокирующей" репрезентации травмы зрителя смех или усмешку: "У нас бывало и хуже". В самом деле, вместо статистики и гор - трупов, волос и очков, с которыми у нас привычно ассоциируется Шоа[Говорим здесь, оставляя за скобками тот обескураживающий факт, что далеко не всем в нашей стране известно значение этого слова, его этимология, конкретные исторические референции, социо-политические смыслы его артикуляции в европейской культуре, равно как и слово "Холокост" далеко не у всех в России вызывает четкое представление о том, что это такое], нам показывают пустоты и паузы собственного нашего повседневного сознания "после Освенцима", переводя план самодовлеющего эмоционально-зрительного воздействия "картинки" в план неспешного интеллектуально-созерцательного диалога, к которому режиссер приглашает зрителя.

Другой пример - выставка живописных работ югославского художника В. Величковича, работающего ныне в Париже, "Сполохи и раны" в московской галерее М'АРС, представившая в 2004 году московскому зрителю один из самых пронзительных способов изображения разъятого, распятого, в каком-то смысле, развоплощенного в результате религиозных и тоталитарных идеологических (здесь между ними можно смело поставить знак равенства) актов тело, образ которого, в данном случае, принципиально не поддается клишированию, поскольку изначально строится через отказ от фигуративного образа[Отказ от образности, фигуративности, характерный, скажем, для живописи пережившего Дахау хорватского художника Зорана Музича, принимает у Величковича формы больших пустых черных и цвета пепла пространств, разрываемых на полотне почти физиологически "сочащимися" ранами преданного распятию или кремированию (что у Величковича тождественно) телу]. Печально значимым здесь видится не то, что выставка прошла одной из самых незамеченных для московской прессы и публики, или, по крайней мере, не только это, а комментарии, оставляемые в книге отзывов, многие из которых прозвучали в духе не самой изысканной постмодернистской иронии ("Прикольно, только сервис плохой!" и близкие этому): не будучи знакомым с картинами Величковича и опираясь только на подобного рода отзывы можно представлять себе какие угодно реальности (во множественном числе) визуального и виртуального медиа-дискурса, кроме экзистенциальной боли реального живого человеческого тела. "Нет и не может быть никакого само собой разумеющегося "мы" там, где речь идет о боли другого человека", - говорит Зонтаг. "Когда мы смотрим на боль других" - одно из самых автобиографических ее высказываний (она умерла от рака), в котором слышится четкая этическая потребность нащупать зыбкую границу Другого, все более тщательно и виртуозно размываемую сегодня средствами масс-медийной культуры.

Татьяна Вайзер

В основе сегодняшних надежд и моральных переживаний лежит убежденность в том, что война - отклонение от нормы, даже если ее невозможно прекратить. Что норма - это мир, даже если он недостижим. Такое видение войны, разумеется, было свойственно человеку не всегда. Долгое время нормой считалась война, мир был исключением.

Детальное описание насилия над телом или убийства во время битвы периодически встречается в кульминационных сценах "Илиады". Война представлена здесь как занятие мужчин, предающихся ему жестоко, продолжительно, не задумываясь о страданиях, которые они причиняют; и для того, чтобы выразить войну словами или описать ее в образах, требуется сильное и решительное отстранение, беспристрастность. Когда Леонардо да Винчи дает советы по изображению батальных сцен, он требует, чтобы художники имели достаточно воображения и смелости показать ее во всем ужасе: "Изображайте побежденных и разбитых бледными, с приподнятыми и нахмуренными бровями, лбом, наморщенным от боли... со ртами, разверстыми как при крике или плаче... Изображайте мертвых частично или полностью покрытыми тленом и прахом... и пусть алая кровь сочится извилистыми ручьями из тела в самые пыль и грязь. Пусть другие скрежещут зубами в смертельной агонии, пусть глаза их вываливаются из орбит, пусть кулаки их прижимаются к телу, а ноги неестественно выгибаются".

Леонардо озабочен тем, что желаемые образы войны окажутся не достаточно драматичными: потеряют конкретность, детальность. Жалость может повлечь за собой моральное суждение, если, вслед за Аристотелем, видеть в ней эмоцию, которую мы испытываем к тем, кто претерпевает неоправданные злоключения. Но жалость, по природе своей вовсе не связанная со страхом в драмах, изображающих катастрофические несчастья, как бы вымывается страхом, а ведь страх (трепет, ужас) обычно поглощает жалость. Леонардо ратует за то, чтобы глаз художника стал, в художественном отношении, безжалостным. Образ должен привести зрителя в ужас, и вот в этой-то terribilitб[Чудовищности (ит.) - прим. перев.] и будет крыться влекущая сила красоты. То, что вид кровавой битвы может казаться прекрасным - в высшем, ужасающем или трагическом понимании прекрасного, - является общим моментом в изображении войны художниками. Но эта мысль не так очевидна, когда дело касается образов, заснятых на камеру: находить красоту в фотоизображениях войны кажется нам бессердечным. Тем не менее опустошенный и разоренный пейзаж остается пейзажем. В руинах есть своя красота. Назвать красивыми фотографии руин Всемирного Торгового Центра в первые месяцы после атаки - это казалось или легкомыслием или кощунством. Самое большее, на что у людей хватало смелости - сказать, что снимки "сюрреалистичны", - стыдливый эвфемизм, под прикрытием которого сникало и съеживалось скомпрометированное понятие красоты. Но они были красивы, многие из них сделаны маститыми фотографами, такими как Жиль Перес, Сьюзен Мэйзелас, Джоэль Мейеровиц. Само это место - что-то вроде братской могилы, прозванной "Нулевой Отметкой", - было, естественно, каким угодно, только не красивым. Фотографы стремятся преобразить реальность, притом любую; на фотографии нечто может оказаться красивым - или ужасающим, или невыносимым, или вполне приемлемым, - даже если в жизни это выглядит совсем иначе.

Преображение действительности - вот чем занимается искусство. Но фотография, которая свидетельствует о бедственных событиях или предосудительных действиях, подвергается серьезной критике, если выглядит "эстетичной" или, иными словами, слишком походит на произведение искусства. Двойная функция фотографии - представлять собой документ и вместе с тем создавать произведение искусства - не раз давала повод для самых крайних высказываний о том, что следует и чего не следует делать фотографам. Наиболее общепринятой крайностью стало в последнее время стремление противопоставить две эти функции. Фотографии, которые отражают страдания, не должны быть красивыми, а заголовки к ним не должны носить морализаторский характер. Предполагается, что красивая фотография переключает внимание с предмета изображения на способ его изобразить, подрывая тем самым статус фотографии как документа. Фотография как бы дает нам двойной сигнал. Остановите это мгновение, настаивает она. И тут же восклицает: "Какое зрелище!" [Фотографии Берген-Бельзена, Бухенвальда и Дахау, снятые в апреле и мае 1945 г. анонимными свидетелями и военными фотографами кажутся более достоверными, чем "более" профессиональные снимки, сделанные известными профессионалами, такими как Маргарэт Бурк-Уайт и Ли Миллер. Однако критичное отношение к профессиональному взгляду в военной фотографии не ново. Уокер Эванс, например, ни во что не ставил работы Бурк-Уайт. Но по этой логике самому Эвансу, который снимал бедных американских крестьян для альбома с весьма ироничным заголовком "А теперь воздадим хвалу знаменитым людям", не следовало бы фотографировать настоящих знаменитостей].

Возьмем один из самых пронзительных снимков Первой мировой войны: цепочка английских солдат, отравленных ядовитым газом, ковыляет к перевязочному пункту, каждый положил руку на левое плечо идущего перед ним. Этот образ может встретиться нам в каком-нибудь из самых жгучих фильмов о войне - "Большом Параде" Кинга Видора (1925), или же в "Западном фронте, 1918 год" Г.В. Пабста, или в фильме "На западном фронте без перемен" Льюиса Майлстоуна, или же в "Патруле на рассвете" Ховарда Хоукса (оба фильма - 1930 года). То, что военные снимки вторят сценам боя в известных фильмах о войне и вместе с тем помогают воссоздавать их в уме, кажется, стало влиять - задним числом - на саму фотографию. При воссоздании Стивеном Спилбергом высадки союзников на Омаха Бич 6 июня 1944 г. в фильме "Спасти рядового Райана" (1998) подлинность сцене придавало то, что в ее основу, помимо прочего, легли фотографии, с большим бесстрашием сделанные в свое время Робертом Капой. Но военная фотография, даже не постановочная, кажется неподлинной, если походит на остановленный кинокадр. Себастьян Сальгадо, который специализируется на фотографиях человеческих страданий и несчастий (включая образы войны, но не только них), стал главной мишенью новой кампании против неподлинности прекрасного. Особые нарекания вызвал его семилетний проект "Миграции: человечество на переходе"; Сальгадо постоянно обвиняли в том, что он создает большие и искусные зрелищные композиции, прозванные за это "кинематографическими".

Фальшиво-гуманистическая риторика, которая неизменно подслащивает выставки и альбомы Сальгадо, только вредила его снимкам, как бы несправедливо это ни звучало. (В заявлениях некоторых из самых выдающихся и думающих фотографов можно нередко обнаружить, как, впрочем, и не заметить, большую долю нелепицы. То, что снимки Сальгадо были встречены без энтузиазма, также явилось реакцией на коммерциализацию, в контексте которой его изображения бедствий обычно и рассматривают. Но проблема здесь в самих изображениях, а не в том, где и как они выставляются: в фокусировании внимания на бессилии, которое сводится к бессилию самого изображения. Примечательно то, что бессильные герои даже не названы в подписях по имени. Изображение, отказывающееся назвать свой предмет, соучаствует, пусть даже невольно, в том культе звезд, который всегда разжигал ненасытный аппетит зрителей в отношении фотографий противоположного свойства: представлять по именам только знаменитостей - значит редуцировать всех остальных исключительно к признакам их профессиональной деятельности, этнической и расовой принадлежности или социального положения. Выставленные в тридцати девяти странах миграционные снимки Сальгадо представляют собой в совокупности, под этим общим подзаголовком, массу различных видов и состояний бедствия. Стремление показать всю серьезность человеческих страданий, придавая им тотальный характер, может заставить людей осознать необходимость быть более "озабоченными" этой проблемой. Это может также побудить их думать, что страдания и несчастья слишком безграничны и необратимы, чтобы можно было хоть в сколько-нибудь значительной степени изменить положение дел средствами локального политического вмешательства. При восприятии бедствий в таком масштабе наши сострадание и жалость могут только блуждать, не находя опоры в реальности, и становится абстракцией. Но любая политика, как и все, что касается истории, конкретна. (Хотя, честно говоря, вряд ли кто-нибудь из тех, кто действительно размышляет над проблемами истории, станет с той же серьезностью относиться к политике).

Когда еще откровенные в своей неприглядности образы не стали общепринятыми, мы полагали, что демонстрация того, что необходимо видеть, приближает к нам мучительную реальность и заставляет чувствовать острее. Сегодня, когда фотография оказалась на службе у манипуляторов вкусами потребителя, ни один эффект от изображения скорбной сцены нельзя воспринимать как само собой разумеющийся. Вследствие этого моральная озабоченность фотографов и идеологов от фотографии все более связана с проблемой злоупотребления чувствами (жалости, сострадания, негодования) в фотоизображениях войны и с проблемой искусственных способов провоцирования этих чувств у зрителя.