Чтение онлайн

Широта взгляда и точность деталей возвращают неустойчивое сознание рассказчика на твердую почву. Поскольку исходным толчком к пробуждению мысли в книгах Зебальда всегда остается путешествие, перемещение в пространстве придает его картинам, и особенно картинам природы, кинетический напор. Зебальдовскому рассказчику не сидится.

Где мы слышали в англоязычной словесности такой убедительный и четкий голос, настолько непосредственный в выражении чувств и с такой сосредоточенностью отдающийся передаче «реального»? На ум может прийти Д. Г. Лоу­ренс или «Загадка переезда» Найпола. Но им почти неизвестна взволнованная открытость зебальдовской прозы. Тут нужно обращаться к немецким корням. Жан-Поль, Франц Грильпарцер, Адальберт Штифтер, Роберт Вальзер, Гофмансталь с его «Письмом лорда Чандоса», Томас Бернхард — вот лишь несколько предшественников Зебальда, новейшего мастера этой литературы сокрушений и обеспокоенной мысли. Общее мнение изгнало из английской литературы последнего века беспрестанное сожаление и лирику как будто бы несовместимые с прозой, напыщенные и претенциозные. (Даже такой замечательный и не подпадающий под данное правило роман, как «Волны» Вирджинии Вулф, не избежал подобной критики.) Послевоенная немецкая литература, не забывшая, каким подходящим материалом для тоталитарного мифостроительства оказался возвышенный тон прежнего искусства и литературы, в особенности — немецких романтиков, подозрительно относилась ко всему, что напоминало романтическое или ностальгическое любование прошлым. В подобных условиях только немецкий писатель, избравший постоянным местом жительства заграницу, мог позволить себе, оставаясь в пределах литературы с новейшей неприязнью к высокому, такой убедительный благородный тон.

Даже если не говорить о моральной горячности и даре сострадания (здесь Зебальд идет рука об руку с Бернхардом), зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием все назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий. Скажем, в «Чувстве головокружения» рассказчик вдруг теряет паспорт (точнее, это делает за него гостиничная обслуга). И вот перед нами документ, составленный о потере полицией Ривы, с таинственно замазанным чернилами «Г» в имени В. Г. Зебальд. Тут же — выданный германским консульством в Милане новенький паспорт с фотографией. (Да-да, наш профессиональный иностранец разъезжает по миру с немецким паспортом — по крайней мере, разъезжал в 1987 году.) В «Изгнанниках» эти зримые документы выглядят талисманами. Причем, кажется, не все из них подлинные. В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.

В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.

Временами они выглядят как прочерки в «Тристраме Шенди» — намек для посвященных. В других случаях эти настойчиво предъявляемые глазу реликвии смотрятся как дерзкий вызов самодостаточности слов. И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».

[2000]

Перевод с английского и примечания Бориса Дубина

...Любая написанная «вещь» двузначна. С одной стороны, она — неповторимый, особый и, так или иначе, уже сделанный литературный шаг. С другой — это надлитературное (часто резкое, порой ироничное) заявление о недостаточности литературы по меркам предельных понятий о мысли и об искусстве. Взятая как идеальный проект, мысль задает такой масштаб, что всякая готовая «вещь» обречена на ограниченность. По образу героической мысли, которая стремится как минимум к исчерпывающему самопониманию, литература тоже стремится к «исчерпывающей книге». Измеренное таким эталоном, практически все написанное оказывается отрывками. Обычный стандарт завязки, кульминации и развязки больше не работает. Незаконченность теперь — основной залог творчества и мышления, порождающих антижанры, сознательно фрагментарные или перечеркивающие себя произведения, самоуничтожающиеся мысли. Но даже успешное ниспровержение прежних клише все равно не заслоняет и не собирается заслонять крах подобного искусства. Говоря словами Кокто, «единственная победа написанного — это его провал».

Жизненный путь Антонена Арто, одного из последних великих представителей героического периода литературного модернизма, — явственный итог подобных переоценок. И в творчестве, и в жизни Арто потерпел крах. Его наследие включает лирику; стихотворения в прозе; киносценарии; статьи о кино, живописи и литературе; эссе, диатрибы и споры по поводу театра; несколько пьес и наброски бесчисленных сценических замыслов, в том числе оперы; исторический роман; четырехчастную монодраму для радио; очерки о культе пейотля у мексиканских индейцев тараумара; блестящие роли по крайней мере в двух выдающихся фильмах («Наполеоне» Абеля Ганса и дрейеровских «Страстях Жанны д’Арк») и множестве более мелких; наконец, сотни писем, наиболее законченного у него «драматического» жанра, — разрозненный, обезображенный свод созданного, гигантское скопище обрывков. Он оставил потомству не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки.

Художник-пророк на первых порах кристаллизуется у Арто в образе художника как чистой жертвы собственной мысли. Предвидения Бодлера в его лирической прозе о сплине и отчет Рембо о лете в аду воплощаются у Арто в формулировку о беспрестанном, агонизирующем сознании несоответствия между мыслью и мыслящим — о мучительном чувстве непоправимой оторванности от собственного мышления. Мысль и речь обрекают на вечную Голгофу.

Согласно метафорам Арто, передающим его умственное бессилие, ум — либо собственность, которая никому не принадлежит целиком (или же право на нее потеряли), либо материальная, но неподатливая, мимолетная, ненадежная и до неприличия переменчивая субстанция. Уже в 1921 году, двадцатипятилетним юношей, он видит свою беду в неспособности овладеть собственной мыслью «во всей полноте». Через все двадцатые проходят жалобы на то, что мысли его «покинули», что он не в силах «найти в себе» ни единой мысли, что его собственный ум для него «недостижим», что он «потерял» смысл слов и «забыл», как думают. Прибегая к еще более наглядным метафорам, он обрушивается на хронический распад своего мышления, на то, что мысль рассыпается у него на глазах или просачивается сквозь пальцы. Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, здесь гниют уже сами слова. Арто изводит не сомнение, мыслит ли его «я», а убежденность в том, что он своей мысли не хозяин. Он не говорит, будто не способен мыслить, — он говорит, что не в силах собственной мыслью «владеть», а это для него стократ важней, чем иметь правильные мысли или оценки. «Владение мыслью» означает процесс, посредством которого мысль себя удерживает, открывает себя себе и откликается «на любые стечения чувств и обстоятельств». Это состояние мысли как объекта и вместе с тем субъекта себя самой Арто и имеет в виду, жалуясь, что им не «владеет». Арто показывает, как гегельянский, режиссерский, самонаблюдающий разум может (вопреки невозмутимому и всеобъемлющему пониманию) прийти к полной отчужденности именно в силу того, что мышление для него — объект.

Сам употребляемый Арто язык глубоко противоречив. По складу воображения он — материалист (дух для него воплощен в вещах или объектах), но непомерные требования к духу подымают его до чистейшего философского идеализма. Сознание для него мыслимо только как процесс. Тем не менее именно процессуальность сознания — его неуловимость, текучесть — и превращается для Арто в сущий ад. «Настоящая мука, — говорит Арто, — чувствовать, как любая мысль сама по себе меняется». Cogito, чьему слишком очевидному существованию, казалось бы, нет нужды в доказательствах, пускается на отчаянные, безнадежные поиски ars cogitandi. Мысль, с ужасом замечает Арто, это чистейшая случайность. В противоположность Декарту и Валери, повествующим в своих проникнутых оптимизмом эпических полотнах о пути к ясным и отчетливым идеям, этой Божественной Комедии разума, Арто сосредоточен на бесконечной нищете и тщете взыскующего себя сознания, на «драме интеллекта, в которой ты всегда и заранее побежден», на Божественной Трагедии разума. Он описывает себя как «неустанного охотника за собственным интеллектуальным «я».

Главное последствие приговора, вынесенного Арто самому себе, — а он убежден в хроническом отрыве от собственного сознания, — в том, что интеллектуальный дефицит явно или неявно становится преимущественным и неисчерпаемым предметом его сочинений. Иные отчеты Арто о крестной муке его ума почти невыносимо читать. На чувствах — панике, смятении, гневе, страхе — он задерживается редко. В чем он взаправду силен, так это не в психологическом проникновении (его он с излишним пристрастьем почитает банальностью), а в подходе куда более редком, в своего рода физиологической феноменологии бесконечной отчужденности. Заявляя в «Нервометре», что никто на свете не картографировал свои «сокровенные глубины» с такой скрупулезностью, Арто не преувеличивает. В истории всего написанного от первого лица еще и впрямь не было такого неутомимого и детального отчета о микроструктуре самих мучений мысли.

...Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы. Дошедшие от него многочисленные картины мук настолько безжалостны и пронзительны, что ошеломленным читателям впору поддаться искушению и отстраниться от них, вспомнив, что Арто был сумасшедшим.

Как ни понимать сумасшествие, которым все кончилось для Арто, болен он был всю жизнь. История его изоляции в психбольницах коренится чуть ли не в отрочестве, задолго до приезда в Париж, куда он прибыл из Марселя в 1920 году, двадцатичетырехлетним, чтобы начать свой путь в искусстве, а пожизненная привязанность к опиатам, смягчавшим умственное расстройство, сложилась, по-видимому, и того раньше. Не обладая спасительным знанием, которое позволяет большинству людей здраво относиться к не очень значительной боли, — знанием, которое Ривьер назвал «бередящей непроницаемостью опыта» и «простодушием фактов», — Арто не изведал за всю жизнь ни минуты, совершенно свободной от вечно висящей над ним угрозы безумия. Но попросту счесть его безумцем, узаконив тем самым упростительскую мудрость психиатров, значит по сути перечеркнуть доводы Арто.

Для психиатрии между искусством («нормальным» психологическим феноменом, проявляющимся в объективных эстетических границах) и патосимптоматикой лежит четкий водораздел — тот самый водораздел, который отвергал Арто. В письмах 1923 года к Ривьеру Арто упорно поднимает вопрос об автономности своего искусства, о том, что, вопреки признанному умственному расстройству, вопреки «неустранимым изъянам» психической деятельности, отделяющим его от других людей, посланные им в журнал стихи — это тем не менее стихи, а не просто психологические свидетельства. В ответ Ривьер с нескрываемым сочувствием уверяет корреспондента, что тот, вопреки нынешнему умственному разладу, станет когда-нибудь настоящим поэтом. Теряющий терпение Арто, меняя исходный посыл, отвечает: он хотел бы засыпать ров между жизнью и искусством, молчаливо подразумевавшийся и в его собственном первоначальном вопросе, и в доброжелательном, но неуклюжем приободрении со стороны Ривьера. Он решает защищать свои стихи, какими бы они ни были, — за достоинства, которыми они обладают именно потому, что создавались, уж если быть совсем точным, не как искусство.

Задача читателя Арто — не принимать без оговорок точку зрения Ривьера, как будто безумие и здоровье могут объясняться друг с другом только на территории здоровья, на языке разума. Смысл душевного равновесия не есть нечто «вечное» или «естественное»; ровно так же не существует самоочевидного, общепризнанного понятия о сумасшествии. Представление о ненормальности того или иного разряда людей — это часть истории мысли и должно определяться исторически. Безумие означает отсутствие смысла — иными словами, то, что не стоит принимать всерьез. Но это целиком диктуется тем, как та или иная конкретная культура понимает смысл и серьезность, а определение подобных вещей на протяжении истории не раз и не два менялось. Так называемое сумасшествие обозначает то, о чем, по понятиям данного общества, не следует думать. Безумие — это понятие, закрепляющее границы: рубежи безумия отчеркивают «иное». Сумасшедшим признается тот, чей голос общество не желает слушать, чье поведение выходит за рамки, кто должен быть репрессирован. Разные общества по-разному определяют сумасшествие (или то, что лишено смысла). Похожи они в одном: ни одна из подобных дефиниций не универсальна. Грубейший отход от обычной практики в Советском Союзе, где политических оппозиционеров сажают в психушки, понимается у нас во многом неадекватно: в нем видят не просто зло (каковым оно и является!), но к тому же шулерскую подтасовку понятий душевного заболевания. Имеется в виду, что существует всеобщий, безукоризненный, научный стандарт душевного здоровья (применяемый в психиатрических службах таких стран, как, скажем, Соединенные Штаты, Великобритания или Швеция, а не таких, как, допустим, Марокко). Это попросту неправда. Определения здоровья и безумия в любом обществе — область произвола, а если говорить более широко, сфера политики.