Чтение онлайн

Известный советский виолончелист - профессор Виктор Львович Кубацкий вспоминал, как в 1920 году во время сценических репетиций в Большом театре, чуть выдавалась свободная от пения минута, Шаляпин выходил на авансцену и, прикрывая ладонью глаза от острого света рампы, вслушивался в игру виолончельной группы. Будучи концертмейстером группы, Кубацкий предположил, что Шаляпин недоволен звучанием, и задал ему этот вопрос.

– Нет,- отвечал Шаляпин.- У виолончелей я учусь петь.

Такое сказать мог музыкант вдохновенный. Сам Шаляпин был глубоко убежден, что вся сила его пения заключена в точности интонации, в верной окраске слова и фразы. И вспоминал, как ощутил он это впервые, когда в молодые годы разучивал партию Мельника. Он работал упорно, а образ получался ненатуральным. Недовольный собой, он обратился к знаменитому трагику Мамонту Дальскому. Дальский велел не петь, а прочесть ему по книге пушкинский текст. И когда Шаляпин прочел - с точками, запятыми, передыханиями, - Дальский обратил внимание на интонацию.

– Ты говоришь тоном мелкого лавочника,- заметил он, обращаясь к Шаляпину,а Мельник - степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.

"Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского,- вспоминает Шаляпин.- Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова - вот оно что! Значит... в правильности интонации, в окраске слова и фразы - вся сила нения".

И много раз в воспоминаниях своих Шаляпин говорит об интонации как о способе проникновения в существо роли, в никем до него не раскрытые глубины романсов и песен. "Я нашел их единственную интонацию",- пишет он о романсах и песнях Мусоргского. "Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею... в свирепого тигра",- вспоминает он другой случай, когда Мамонтов на репетиции "Псковитянки" подсказал, чего недостает ему в характере Грозного. "Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария,- пишет Шаляпин далее,- если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний".

И надо сказать, что чуткие музыканты, слушавшие Шаляпина, всегда отмечали значение интонационного мастерства в общем впечатлении от его гениальных спектаклей. И еще отмечали глубокий внутренний ритм. "Мне всегда казалось,-писал композитор Б. В. Асафьев,-что источники шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он владел в совершенстве".

Кажется, и в этом не было разноречия у тех, кто воспринимал искусство Шаляпина как синтез "голосового дара", интонации, ритма, слова, сценической пластики. Наиболее чуткие отмечали при этом удивительное проникновение Шаляпина в строй русского языка, шаляпинское произношение, чувство слова, присущее ему органически. "Фокус Шаляпина - в слове,- утверждал К. С. Станиславский.- Шаляпин умел петь на согласных... Мне пришлось много разговаривать с Шаляпиным в Америке. Он утверждал, что можно выделить любое слово из фразы, не теряя при этом необходимых ритмических ударений в пении... Не обладая силой звука, например, баса В. Р. Петрова, он производил несравненно большее впечатление благодаря звучности фразы".

Действительно, вокалистам известно, что Шаляпин окрашивает слога, "сжимает" и "растягивает" их, не нарушая ни словесной, ни музыкальной структуры. И мало кто из русских актеров так понимал стих, как Шаляпин. Вот он поет пушкинского "Пророка" с несколько холодноватой музыкой Римского-Корсакова и потрясает. Потрясает проникновением в библейский строй пушкинской речи, в торжественность и образность пушкинского стиха.

В чем объяснение этого удивительного воздействия?

Видимо, прежде всего в ощущении соразмерности всех элементов, важности главного слова, в умении донести рифму, окрасить в передаче каждый звук, каждый слог.

Духовной жаждою томим...

начинает Шаляпин тихо, выделяя во всех словах полногласное "о", алчно скандируя "жаждою" и с подчеркнутой отчетливостью произнося оба "м" (томидмм")...

В пустыне мрачной я влачился...

Долгое "ы", открытое, властное "а" - "мрачный", "влачился", в котором последнее "я" переходит в "а" ("яааа влаачилсаа..."),-и действие обозначено сразу. И сразу окрашено сильно и ярко. Торжественно, мрачно, таинственно изображается это блуждание, томление... Но вот музыка подводит к словам:

И шестикрылый серафим...

И "шестикрылый" - слово длинное у Пушкина и Римского-Корсакова - Шаляпин еще более удлиняет выпеванием гласных, особенно обоих "ы" - "шестикрылый", после чего "серафим" звучит легко, бесплотно, воздушно. Шаляпин убирает голосовые краски, придает слову невесомость, как бы ощущая парение и разлет крыл явившегося ему серафима и предваряя слова "на перепутье" и "явился".

Поиски судьбы на этом жизненном перекрестке, повествование, в котором заключены переливы и блеск чистых красок,- все ощущаете вы в этой первой строфе "Пророка", торжественной и приуготовляющей вас к таким дальнейшим откровениям певца, как "прозябанье", "содроганье", "вырвал", "внемли" и "виждь".

Непостижимый, прекрасный Пушкин, фрески Рублева и древнее сказанье, непостижимое богатство русского языка, русский голос, русская традиция, русская интонация, сопряжение времен - библейского, декабристского-пушкинского, и строгого Римского-Корсакова, и Шаляпина, и нашего времени, пророк-пророк, пророк-поэт, и поэтическое слово-пророк, слово - полководец человечьей силы, и место человека среди людей, и певец, совместивший все эти скрещения лучей,- как сноп света сквозь окна купола низвергаются эти ассоциации, пока звучит этот могучий, спокойный, устрашающий, властный и гордый голос, постигший таинство поэтической речи и музыки, которая кажется теперь уже раскаленной.

Это слияние музыки с пластикой слова Шаляпин умел передать не только на русском, но и на других языках. Исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Бойто по-итальянски, он поразил миланскую публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анджело Мазини назвал произношением "дантовским". "Удивительное явление в артисте,писал Мазини в редакцию одной из петербургских газет,- для которого итальянский язык - не родной", Во Франции пресса неоднократно отмечала тонкое владение Шаляпиным речью французской. Но и тогда, когда Шаляпин пел за границей по-русски, он потрясал самую искушенную публику.

В 1908 году Париж готовился впервые увидеть "Бориса". На генеральной репетиции, на которую были приглашены все замечательные люди французской столицы, Шаляпин пел в пиджаке - костюмы оказались нераспакованными. Исполняя сцену "бреда", после слов "Что это? Там!.. В углу... Колышется!.." - он услышал вдруг страшный шум и, косо взглянув в зал, увидел, что публика поднялась с мест, а иные даже встали на стулья, чтобы посмотреть, что там такое - в углу? Не зная языка, публика угадала, что Шаляпин увидел там что-то страшное...

"Сальвини!" - кричали Шаляпину в Милане после успеха в опере Бойто, сравнивая его с одним из величайших трагических актеров XIX столетия.

Потрясающее впечатление от игры Шаляпина многим внушало мысль, что он и на драматической сцене был бы так же гениален, как и на оперной. Но когда Шаляпину предлагали сыграть Макбета в драме, он отвечал:

"Страшно!" Видимо, потому, что в драматическом театре был бы лишен тех компонентов в создании сценических образов, какими были для него неповторимый голос, выпевание слов, музыка, ритм. И, тем не менее, даже и величайшие знатоки были уверены, что для Шаляпина драматическая сцена открыта. Только очень немногие продолжали считать, что "его игра - это его пение". Но уж зато от величайших театральных авторитетов до слушателей самых неискушенных, весь мир твердо знает, что никогда еще не рождался артист, столь совершенно и гениально соединивший в себе три искусства. Утверждая, что синтеза в искусстве, особенно театральном, очень редко кто достигал, Константин Сергеевич Станиславский признался: "Я бы мог назвать одного Шаляпина..."