Чтение онлайн

Илл. 164. П. Филонов. Цветы мирового расцвета. 1915. Холст, масло. ГРМ.

Следующее совпадение состоит в принципе прозрачности и взаимопроникновения миров. Известно, что началом прозрачности в плане прежде всего трансцендентном отмечена и философия, и поэзия Иванова [313] . У Филонова это начало реализуется на языке формы: если вглядеться в мозаичные фрагменты его живописи 20-х годов, атомарная частица композиции – это не замкнутая ячейка, ее контуры разомкнуты в направлении к соседним чешуйкам, образуя звенья единого узорочья. На следующем уровне – уровне возникновения предметного изображения – разомкнутость выступает как врастание фигур друг в друга, как неотграниченность форм. Прозрачность обнаруживается и в открытости границ органического и неорганического мира, где тело рождается из кристаллической глыбы и снова уходит в нее [илл. 164]. Это ли не зрительное возможности человека представление, во время молитвы „выходить“ из своей оболочки в нечто духовно более высокое. Взаимопроникновение миров имеет и темпоральный модус, совмещающий настоящее, прошедшее и будущее: формы двоятся, и на месте лица возникает маска смерти («Голова III», 1930) [илл. 165]. Обращает на себя внимание и обилие сдвоенных изображений у Филонова: зеркальность и парность, уходящая корнями в символизм, это еще одна ипостась прозрачности.

Наконец, характерные для художника волнообразные колебания между хаосом раздробленного мира и органическим порядком, космосом, который сменяется новым этапом разложения и гниения плоти, – это мистерия превращений, то самое соединение начал жертвы и жертвователя, которое составляет важнейшую черту дионисийства. Метаморфозы формы и мотивики особенно очевидны на примере представления братьев наших меньших. На картинах Филонова коровы и собаки имеют человеческие головы и выражение глаз [илл. 166], а растения чреваты преодолением своей стадии эволюции и готовностью превратиться в птиц и насекомых. Напротив, изображение людей дробится и кристаллизуется наподобие минералов, а также подвергается «оцифровыванию» в многочисленных «формулах» репрезентаций: имею в виду слово формула в названиях картин зрелого периода («Формула весны», «Формула петроградского пролетариата» и другие картины). В такого рода одушевлении животных и растений, с одной стороны, и низведении людей к неорганическому началу, с другой, звучит древний хор эзотерических метаморфоз.

Илл. 165. П. Филонов. Голова III. 1930. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.

Мистерия превращений совершенно по-ивановски выводит начало дионисийских метаморфоз к высшему принципу соборности, который на уровне формы Филонова выражен риторически, а именно посредством фигуры амплификации. Именно амплификация как экстатическое и чрезмерное с позиций аполлонического начала нагромождение тождественных микромонад, складывающихся в макромиры, двоение и множение этих уже родившихся гигантов, их взаимные отражения/отталкивания в стесненном пространстве картины рождает заряд центростремительной энергии буйства, образует потенциал взрыва. Именно взрывчатой энергией наполнены так трудоемко и основательно «сделанные» – по терминологии самого мастера – картины-формулы [илл. 167]. В композициях мастера прочитываются и другие тропы, а именно – восходящие к архаике бинарные противопоставления (зеркальные двойники), параллелизмы наподобие причета [илл. 152], а также заговорные обнуления семантики в последовательном нарастании форм от начальной изобразительной «морфемы» до сложного высказывания, а затем в обратный путь, в соответствии со схемой традиционного заговора. Между тем именно амплификация представляется нам наиболее существенной для понимания глубинного дионисийства Филонова. Она определяет ту экстатическую фугированность формы, ее ритмическое сжатие и расширение, которая напрямую выводит к риторике эпохи в целом.

Илл. 166. П. Филонов. Зверь (Животные). 1925–1926. Картон, масло. ГРМ.

«Сеятель очей», как называл художника Хлебников, впитал дионисийство Иванова с духом времени и водрузил время на пьедестал. В соответствии с исповедуемыми принципами аналитического метода и одновременно русской иконописи, в центр изобразительного рассказа у Филонова поставлен сам зритель/рассказчик, форма разворачивается изнутри наружу, и, находясь в постоянном становлении, она создает компрессию времени, что зрительно передано в особой стесненности пространства. «Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное», – писал Вячеслав Иванов в своем исследовании «Ницше и Дионис» [314] . Филоновское время развернуто вспять наподобие обратной перспективы с точкой схода направляющих на самом зрителе. Отсчет времени рассказчиком, чья позиция совпадает с позицией зрителя, фокусирует лучи, направленные из далекого будущего в глубины прошлого. «Знающее око» Филонова – это форма со снятыми ограничениями, в том числе ограничением времени. Иными словами, мы имеем дело с апокалипсической проекцией истории человеческого рода, истории, рассказанной глазами очевидца незримого. Та паранойяльная настойчивость, с которой мастер желал видеть свои произведения в составе единой и отдельной экспозиции и которая заставляла его, невзирая на невероятные житейские тяготы, идти к своей цели, позволяет отнести Филонова к типу жертвенного героя или пророка, и это отвечает традиции русского эллинства, столь глубинно пережитого Ивановым.

Илл. 167. П. Филонов. Формула весны. 1922–1923. Холст, масло. ГРМ.

Проекции идей Вячеслава Иванова на творчество Павла Филонова проливают свет на дионисийство советской культуры конца 20-х – начала 30-х годов с ее, перефразируя выражение М. Гершензона, молекулярным перерождением ценностей [315] . Филонова часто сравнивают с Платоновым, и в этом есть резон. Между тем очевидная близость этих двух мастеров обогащается существенно новым смыслом, если принять в расчет дионисийское начало их творчества. Тема Диониса у Платонова обнаруживается как на уровне мотивики, так и собственно языка, манифестируясь в его излюбленном образе истоньшения существования и восходящей к философии Н. Федорова идее воскрешения [316] . Дионисийская составляющая творчества двух мастеров соотносится с дионисийством раннего советского тоталитаризма, его культом коллективного экстаза и героической жертвенности. Характерно, что в своем наиболее продуктивном варианте дионисийство возникает на периферии культуры, ведь относительно магистральной линии конца 20-х – начала 30-х годов, даже при все еще имевшем место плюрализме культурной политики, Платонов и Филонов были маргиналами. Эта граничность позиции являет собой еще один изоморфизм, коррелирующий с центральной идеей философии поэта. Речь идет о Дионисе как начале, выплескивающемся за пределы формы и вовлекающем периферию в центр.

Таким образом, говоря о переходности эпохи конца 20-х годов в русской культуре, следует иметь в виду – в числе прочего – и переходность в дионисийском смысле, обнаруживаемую в глубоком проникновении Вяч. Иванова в специфическую природу русской культуры и понимании ее призванности к специфического рода трансформациям. Не случайно в преддверии революции Вяч. Иванов предупреждал современников о том, как опасен Дионис именно в России [317] .

Д – А. Платонов. Джан // Его же. Впрок: Проза. М., 1990.

К – А. Платонов. Котлован // Его же. Впрок: Проза. М., 1990. С. 438–545.

РП – А. Платонов. Река Потудань // Его же. Государственный житель.

М., 1988. С. 354–376.

СМ – А. Платонов. Счастливая Москва. Цит. по: «Страна философов»

Андрея Платонова: Пробелы творчества. М., 1999. Вып. 3.

Ч – А. Платонов. Чевенгур // Его же. Впрок: Проза. М., 1990. С. 18–375.

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея

ГРМ – Государственный Русский музей

ГЭ – Государственный Эрмитаж

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств

ГЦТМ – Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина

Авангард 1910–1920-х годов. Взаимодействие искусств. М., 1998.

Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Л., 1989.

Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 43–52.

Александров. А. А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д.

Полет в небесах. Л., 1988. С. 7–48.

Алленов М. М. Александр Иванов. М., 1980.

Апчинская Н. В. Марк Шагал. Графика. М., 1990.

Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.

Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания, IX (2/96). С. 521–559.

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.

Москва-Берлин / Berlin – Moskau, 1900–1950. Изобразительное иск усство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. Научное издание к выставке «Москва – Берлин / Берлин – Москва». М.; Берлин; Мюнхен, 1996.