Чтение онлайн

Таким образом, при ряде совпадений в изображении пустотности у Де Кирико и Д. Хармса (парадоксальное пространство, акцентировка ритма в соположении однородных элементов и т. п.) наблюдаются различия в типе кодирования. Де Кирико передает бесконечность «пустого места» через категорию Времени (оно не вневременье), то есть заимствуя код временного искусства, каковым является литература. Д. Хармс, напротив, передает бесконечность пространственно, создавая словесную картинность «пустого места». Время живописи у Де Кирико и пространство повествования у Хармса оказываются в ситуации симметричного зеркального противостояния. Безлюдности как вневременью архитектурных пейзажей Де Кирико противостоит безместность – а потому бездейственность, квазиактивность – действия персонажей Хармса.

Словно заимствуя друг у друга риторический инструментарий, живописец и писатель выражают абсурдность бытия в соответствии со своими региональными картинами мира. «Пустое место» у Де Кирико – это мир, покинутый людьми, мир, лишенный человеческого существования и заполненный не связанными между собой логикой быта предметами. Однако каждый из этих предметов пластически однозначен, тоска по утраченному времени по-человечески обозрима, а безлюдность городских площадей чревата возвращением именно человека. В латинском мире Де Кирико «пустое место» насыщено смыслами антропоцентризма. Густонаселенный мир Хармса безлюден по-иному. Здесь «пустое место» как у трата Пространства – мир разрушенных глубинных связей существования. Если автопортреты Де Кирико – это карнавальные маски самодостаточной личности, то у Хармса в его стихотворных и прозаических самоописаниях доминирует тема утраты целостного «я» субъекта, тема потери самоидентификации («Меня засунули под стул / Но слаб я был и глуп»). Содержащее установку на диссонанс, «пустое место» в художественном пространстве Хармса является формой сакрального переживания фигуры «значимого отсутствия».

Если параллель с Де Кирико высвечивает наиболее глобальные ментальные схемы, в которых Хармс взаимодействует с традицией и временем, то мастера живописи русского авангарда существуют с писателем в едином пространстве кодов и коннотаций. Каждый из них, раскрывая ту или иную грань соответствия поэтике писателя, строит отношения изображения и слова, а также их проекции в риторику эпохи по-своему.

Типологическое сходство Хармса с Шагалом лежит на самом поверхностном уровне семантики. Имеется в виду тема полетов. Более подробно разговор о полетах Шагала в связи с другим именем – Гоголя – ведется в отдельной главе настоящей книги. Здесь же мы только укажем на то, что на полотнах Шагала витебского периода отсутствие гравитации испытывают не только люди, но и дома, деревья и животные. Несмотря на разительный контраст мироощущений двух художников – сгармонизированного интимного мира Шагала и растерзанного абсурдом мира утраченной самоидентичности Хармса – очевидны совпадения в типе переживания невесомости, несущего не только психологическую, но и серьезную философскую нагрузку. Полет – будучи метафорой у Шагала и абстрактной синтагмой у Хармса – в обоих случаях знаменует встречу миров, пространственное пограничье яви и сна, верха и низа, земного и небесного.

Вместе с тем именно по признаку характера сакрализации сферы, открытого пространства летающий мир Хармса отличен от полетов Шагала. В стихотворении «Звонить – Лететь» наряду с реалиями земного мира – людьми (мать) и частями тела (рука, лоб, грудь, живот, ухо, нос, рот), животными (собака, конь, орлы) и неодушевленными предметами (дом, камень, пень, часы, копье, сад) летят три геометрические фигуры, маркирующие пространство, – шар, круг и точка. То обстоятельство, что в число взлетевшего в воздух мира включены три абстрактно-геометрические символа пространства, диктует метафизическое прочтение состояния невесомости. Напротив, у Шагала полет – это высочайшая реальность плоти, материи, земного тяготения: преодоление последнего есть высшее доказательство его существования. Невесомость людей и вещей – это зеркальное отражение весомости бытия, рождающее пространство особо уплотненных внутренних связей. Пространственная плотность Шагала – это живописная проекция мира еврейского местечка с его теплыми родственными отношениями между людьми и значимостью семьи и дома. Напротив, стесненное пространство Хармса – это негация формальных связей между людьми в условиях большого города, где субъект переживает самоотчуждение. Таким образом, при внешнем параллелизме обнаруживаются существенные различия риторики пространственного образа в художественном мире двух мастеров.

Представляет интерес соотношение пространственного образа мира у Хармса и Малевича. Известно, что писателя и живописца связывали узы дружбы. Малевич был одним из первых художников, кто с горячей заинтересованностью отреагировал на манифест обэриутов [265] . В 1927 году он подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью: «Идите и не останавливайте прогресс». Хармс посвятил художнику два стихотворения – «Искушение» (1927) и «На смерть Казимиру Малевича» (1935), последнее из которых было зачитано им на панихиде Малевича (этому стихотворению посвящен нижеследующий раздел настоящей главы). Эти факты свидетельствуют о том, что внутреннее родство ощущалось обоими мастерами. Мир-сфера Хармса и космизм Малевича совпали на уровне риторики эпохи.

Пространство в живописи Малевича супрематического периода отличает бесконечная множественность осей и беспредельная открытость. Традиционному пространство-объекту в супрематизме противостоят разъятые просторы «четвертого измерения» субъектного бытия. Вместе с тем субъектное начало супрематизма – это оборотная сторона универсального космизма этого искусства. Многоосевость живописи Малевича построена на принципиальной кривизне пространства и сравнима с пространством мира Хармса, где доминируют вертикали и горизонтали, лишь в плане абстрактной дегравитации масс-мест, которые образуют его наполнение. Зато супрематический космизм впрямую совпадает с космологическими мотивами Хармса. Утопической бесконечности супрематических полотен соответствует метрическая и композиционная открытость большинства новелл Хармса: имеются в виду орнаментальные повторы однородных синтагм и незавершенность сюжета. Акцентировка синтагматики в противовес семантике, свойственная прозе Хармса, находит соответствия в «иероглифике» супрематизма. Следует отметить, что термин «иероглиф» для обозначения скрытых сторон феноменального бытия, открывающихся лишь в антиномиях, был введен в обиход обэриутовской философии Л. Липавским. Можно предположить, что числовая символика некоторых новелл Хармса имеет отношение именно к этому кругу размышлений чинарей. «Иероглифика» Малевича, конечно, иного рода. Художник принципиально асемантичен. Однако обращает на себя внимание общее для него и Хармса особо значимое отношение к пространственным категориям, которые переживались как предельные, конечные основы бытия. Таким образом, связь между структурами пространства у Хармса и Малевича, проявившись на уровне соотношения частей текста, охватывает наиболее глобальные формы их существования. Мир-сфера Хармса и мир-сфера Малевича совпадают по признаку открытости, космизма и в конечном итоге – внесемантической заданности пространственных координат, а тем самым органично вписываются в утопизм эпохи.

Если проза и поэзия Хармса обнаруживают точки сходства/различия с живописью Шагала в плане мотивики, а с супрематизмом Малевича – в широком интервале синтагматических конструкций от индивидуалистического эго-пространства до внеличностной беспредельности, то с живописью Филонова у Хармса возникают совпадения в наиболее значимых узлах художественной ткани как на семантическом уровне, так и на уровне синтагматики. Мир-сфера Хармса и живопись Филонова связаны органично. В плане пересечения внешних, биографических пространств двух мастеров представляется существенным факт встречи их искусств в пространстве Дома печати, где в 1927–1928 годах происходили театрализованные представления и на стенах которого были развешаны полотна Филонова и его учеников [266] . Между тем для наших рассуждений существеннее встреча художников во внутреннем пространстве – пространстве встречи в их искусстве изображения и слова.

Сам Филонов не считал пространство главной категорией своего творческого метода. В беседе с Хлебниковым он говорил, что отвоевывает время у прошлого, как на войне отвоевывают пространство. Однако к структуре живописных «текстов» Филонова понятие пространства имеет непосредственное отношение. Пространство Хармса соприкасается в своих главных смыслах с пространством Филонова в тех точках поэтического дискурса, где оно предельно насыщено динамикой обнуления, чревато пустотой, где оно тяготеет к антипространству вывернутой наизнанку сферы. Мир перевернутых ценностей Хармса, напоминающий о жизненности традиций православного юродства, и полотна Филонова, где каждый квадратный сантиметр поверхности дышит сгущенной энергией сакральности, выстраивается в соответствии с предельно серьезным отношением к глубинным измерениям духа.

Илл. 149. П. Филонов. Пир королей. Холст, масло. 1912. ГРМ.

Одна из наиболее явных зон совпадения с Хармсом – граничность мира-сферы у Филонова. Она выступает в форме мотива тесноты. В картине «Пир королей» (1912) стесненность интерьера обусловлена не только уплотненностью среды обитания, которая образована столпившимися участниками застолья, но и тем, что каждая из представленных на полотне фигур окружена собственной сферой-аурой, акцентированной множественностью источников света: лученосен почти каждый лик [илл. 149]. В данном приеме нетрудно узнать характерный для поэтики авангарда многоперспективизм. Теснота пространства образована и разнообразием масштабов, совмещением миметического и условного (наподобие иконного) пространств. В соединении с приемом множественности точек зрения на предмет она задает атмосферу напряженной сгруженности пространственных сфер, насыщенность и плотность материи. Колышущаяся рельефообразная композиция проникнута ритмом вогнутостей и выступов, будто представляя собой цепочку разрезанных пополам сфер, которые разворачиваются к зрителю попеременно то внешней, то внутренней стороной. Идея мира-сферы как латентно-отрицательного пространства реализуется здесь на уровне не только литературной фабулы, но и живописной структуры.

Илл. 150. П. Филонов. Колхозник. 1931. Холст, масло. ГРМ.

Позднее сгруженность пространства «Пира королей» претерпевает трансформацию: полусферы накладываются друг на друга, частично перекрываются, образуя общие пространственные зоны. От уплотненной материи многогранных светоносных фигур 10-х годов Филонов переходит к атомарной мозаичности внефигуративных композиций. Группы мельчайших однородных частиц, дробных мазков-граней, чередуясь в различных комбинациях на поверхнос ти полотна, образуют особого рода проницаемую материю, которая очень напоминает проницаемое пространство в прозе Хармса. Пространственные границы не ликвидируются, а еще более усиливаются. Примером могут служить такие полотна Филонова, как «Формула космоса» (1918–1919), «Формула весны» (1927–1929), «Живая голова» (1923) [илл. 150]. Интересно отметить, что мотив дисперсной материи как проницаемого пространства, материи, противостоящей мифологеме «вещи» и «сделанности» в авангарде 10-х годов, становится чуть ли не универсалией для всей советской живописи, выступая как знак смены семиотического модуса эпохи: смазанный мазок, расплывчатый контур, дымообразные «шлейфы» быстро движущихся тел и машин определяют стилистику произведений А. Древина, А. Лабаса, Тышлера [илл. 151]. В этом распылении материи сокрыта тенденция к уходу от прицельной оптики, фронтального взгляда, реализуя характерную демоническую кривизну пространства эпохи, вставшей на путь социального порока.

Атомарная структура пространства в живописи Филонова, однако, наполнена еще идеей целостности мира. Его взаимопроникновения призваны не уничтожить мир-сферу, а выделить ее, поставить на пьедестал торжества органической жизни. В этом отношении представляется очень важным постоянное настойчивое обращение художника к теме шара и его антропоморфному аналогу – голове. В «Композиции с шарами» (1930, ГТГ) акцентировано движение снизу вверх, слева направо, образованное мелкими шариками и крупными сферическими объемами. В картине «Головы. Симфония Шостаковича» (1927, ГТГ) шарообразный объем претерпевает процесс разложения, заданный рефренами параллельных профильных изображений. [илл. 152] На полотне «Портрет» (1927, ГТГ) огромная голова, вмещающая в себя мириады атомарных клеточек-пространств, персонифицирует сферическую Вселенную. Сходство с головами-шарами Хармса здесь не может не обратить на себя внимание. Антропоморфизация мира-сферы – показатель напряженного мифопоэтизма его пространственной семантики.