Чтение онлайн

Далее Нохлин говорит, что даже это описание не раскрывает всей ценности исследовательской модели Шапиро. Последняя состояла скорее в его отказе от применения какой-то одной методологии историко-художественного анализа и стремлении к тому, чтобы анализ следовал за своим объектом, «поскольку именно упрощения, связанные с системой, строгим методом и априорно редукционистским взглядом на искусство, и отвергает автор» [9] . Вместе с тем от Нохлин не ускользнули ограничения метода Шапиро, который, по ее словам, был «неизбежно и непреклонно „возвышен“ и „прямолинеен“ в своих воззрениях» и отбрасывал «всё необычное, причудливое, второстепенное, незначительное, периферийное, маргинальное», включая дада и сюрреализм, поп-арт и другие формы «антиискусства» [10] . В свои поздние годы Нохлин будет вспоминать эту рецензию – и свою готовность разобраться в собственной интеллектуальной модели и указать на ее изъяны – как триумф, поместивший ее на интеллектуальную карту.

Хотя Нохлин в начале ее деятельности, быть может, недоставало уже существующих образцов и ориентиров, среди исследователей ее поколения схожие пути трансформации истории искусства искали многие. Она была одной из представительниц выдающейся когорты ученых-новаторов, писавших о модернизме в 1970-е, 1980-е и 1990-е годы (а также позднее), – мыслителей, которые были преисполнены решимости переосмыслить нарративы о европейском (преимущественно французском) искусстве XIX–XX веков, вдохновляясь при этом современными им событиями – такими как студенческие волнения и движение за освобождение женщин 1960-х годов и Вьетнамская война, – а также глубоко лефтистской, политически ангажированной литературной критикой, возникшей в то же время. (То обстоятельство, что другое важное политическое движение эпохи, движение за гражданские права в США, по-видимому, оказало куда меньшее влияние на эту сферу, немало говорит о состоянии нормативной истории искусства того времени и о ее вкладе в создание de facto истории белых.) Майкл Фрид, Т. Дж. Кларк, Розалинд Краусс, Роберт Херберт – все они пытались предложить не просто новые методологические подходы, а амбициозные, альтернативные концептуальные схемы для понимания истории искусства и новые модели для истолкования модернизма как серии эстетических гамбитов, отзывавшихся на новые политические реалии и в то же время делавших их возможными: моделировавших общества, в которых они созидались, и сопротивлявшихся им, порой глубоко задействуя формальную логику искусства прошлого, а порой – выходя за рамки искусства в широкий мир и пытаясь осмыслить его формально.

Нохлин, как и британскую искусствоведа-феминистку Гризельду Поллок, мало интересовала универсальная теория модернизма: как феминистка, она испытывала глубокое недоверие к доминирующим нарративам, какими бы ревизионистскими они ни казались. Модернизм, по ее мнению, и не мог иметь универсального нарратива или формы, поскольку она придерживалась того определения модернизма, которое дал Шарль Бодлер: быть современным – значит быть в своем времени, а так как время всегда смещается, условия и определения современности не бывают стабильными. Модернизм был для нее не нарративом, а духом. Поэтому она гораздо чаще задавалась вопросом «Если это искусство создано в этот момент, что делает его современным?», и такой подход позволял ей понять практики, нередко выпадающие за рамки историко-художественных нарративов, взглянув на них в свете их собственных категорий, вместо того чтобы пытаться встроить их в единую систему. Так ей удалось понять, что Жан-Леон Жером не менее современен, чем Эдуард Мане, а Перлстайн – чем Эллсворт Келли.

Вместо того чтобы выстраивать теорию модернизма, Нохлин предпринимала стратегические интервенции в художественную историю того или иного периода, обращаясь к той или иной теме, когда та завладевала ее вниманием, и используя ее как возможность извлечь более широкие выводы – не только об искусстве прошлого, но и о политических проблемах настоящего. Она, как известно, отдавала предпочтение эссе перед книгой. Она определяла свою неметодологию как «ad hoc» [11] , но ее можно также назвать оппортунистической в лучшем смысле этого слова. Она черпала вдохновение в литературе, в других областях знания, в кино и искусстве, в разговорах со студентами и коллегами, в текущих политических событиях и современном феминистском активизме – всё, так сказать, находило свое применение и подчас указывало ей совершенно неожиданные направления.

Приведу лишь один пример: «Ориентализм» (1978) Эдварда Саида – революционный труд, в котором доказывается, что репрезентации «Востока» в текстах европейских авторов укоренены в империалистических идеях власти и контроля, – подтолкнул Нохлин к написанию ее классической статьи «Воображаемый Восток», направляющей аналитическую оптику Саида на визуальные репрезентации Западной Азии и Северной Африки [12] . (Картина, занимающая центральное место в эссе Нохлин, «Заклинатель змей» Жерома, воспроизведена на обложке книги Саида; я представляю, как она возвращается к этому изображению в ходе чтения, по мере того как кристаллизовались ее идеи.) Но еще чуть раньше увлечение идеями Саида привело ее к менее известному и амбициозному проекту в виде лекции «Пол и „Восстание сипаев“», с которой Нохлин выступала несколько раз в 1982–1987 годах и которая впервые публикуется в этой книге [13] . Лекция посвящена английским репрезентациям одного из важнейших событий антиколониальной борьбы в Индии – восстания служивших Британии солдат-южноазиатов в 1857 году – и сфокусирована прежде всего на использовании белых женщин для оправдания империалистической политики Великобритании. Наблюдение Нохлин, согласно которому британская аудитория, по-видимому, не испытывала особого беспокойства по поводу текстов об этом событии, но чувствовала себя решительно скандализированной визуальными образами, представлялось ей интересным именно в контексте той действительности, в которой она жила, – действительности, в которой вследствие подъема консерватизма возникла своего рода пуританская цензура, распространявшаяся на работу художника. Эта тенденция достигнет пика в конце 1980-х годов и будет ознаменована атакой на так называемую «Четверку NEA» – художников, финансовая поддержка деятельности которых из госбюджета была отменена Конгрессом, после того как законодатели-республиканцы возмутились феминистским и квир-содержанием их выступлений [14] .

Линду Нохлин справедливо считают революционным и строгим историком искусства. При этом мы часто забываем, что она была также критиком искусства, хотя я не уверена, что сама она придавала особое значение разнице между этими двумя ролями. Все ее качества как исследователя и преподавателя – а она была неотразимой, язвительной, вспыльчивой, несговорчивой, забавной и глубоко человечной, – казалось, усиливались в той более свободной форме, которую предоставляли ей журналы. В эпоху, когда многие ее друзья и бывшие ученики из круга журнала October оказывали огромное влияние на критический вкус, она играла принципиальную роль, настаивая (почти в перверсивной манере) на пересмотре модных мнений. Если все концентрировались на минимализме, она настаивала на максимализме – конечно, если только максимализм не становился общеобязательным: в этом случае она снова сворачивала в сторону. Дело не в том, что ее суждения и аргументы не были глубоко прочувствованы. Скорее она всегда искала то, что проглядели другие. В тесном сотрудничестве с легендарным редактором Элизабет Бейкер она напечатала несколько особенно важных своих текстов в форме рецензий на выставки и книги, а также статей в основных рубриках в Art in America, одном из самых многотиражных художественных журналов США того времени, круг читателей которого был гораздо шире академических историков искусства. Для Нохлин это было важно: она по-прежнему верила в фигуру публичного интеллектуала, мыслителя, который может придать форму нашему видению современного общества путем изучения прошлого, так что обращение к неакадемической аудитории было для нее почти обязательным. В одном лишь этом томе десять статей – «Модернизм Мейера Шапиро», «Ренуаровский человек: конструируя миф о Естестве», «Политика тела: „Натурщицы“ Сёра», «Купальщицы Боннара», «Уроки „Черных мужчин“», «Воображаемый Восток», «Келли: новое открытие абстракции», «Преступление реализма и закон абстракции», «Цвет Пикассо: схемы и гамбиты», «„Матисс“ и его Другой», «Смерть и гендер в натюрмортах Мане» – были впервые опубликованы при проницательном редакторском участии Бейкер и часто в связи с выставками, проходившими в музеях Парижа, Нью-Йорка и Лондона.

В этих и других статьях в полной мере чувствуется бунтарский и даже иконоборческий дух Нохлин – ее решительная готовность отвергнуть генеральную линию истории искусства, если она не соответствует ее обостренной чуткости к вопросам классового, гендерного и расового равенства (хотя последние занимали ее не так часто, но были не менее важны), как, например, в статье «„Матисс“ и его Другой», где речь идет о двух выставках 1994 года – ретроспективе Матисса в МоМА и выставке под названием «Великая утопия» об искусстве и материальной культуре, созданных в поддержку идей Русской революции, в Музее Гуггенхайма [15] . В начале статьи она сразу же отмежевывается от почти единодушного, эйфорического чествования матиссовской выставки, которое наблюдалось тогда в Нью-Йорке. На то, что все сходили с ума по поводу абсолютного артистизма, демонстрируемого выставкой Матисса, Нохлин отреагировала одним коротким предложением, обходившим вопросы качества: «…просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и очень своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин». С точки зрения Нохлин, есть кое-что более интересное: тот факт, что выставка «получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет… задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают „Матисса“ и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент?»

Ответ Нохлин: «Матисс» репрезентирует деполитизацию перед лицом вторжения политики в элитарные сферы искусства – «что-то вроде коллективного вздоха облегчения» («Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности – короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде»), «апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры». Она проницательно связала это возвращение к эстетическому порядку с недавним распадом СССР – историческим потрясением, которое на пострейгановском, посттэтчеровском Западе воспринималось как «самое радикальное оправдание» капитализма. Вот чем хронологическое совпадение выставок в МоМА и Гуггенхайме привлекло интерес Нохлин: по контрасту с «Матиссом» – выставкой, функционировавшей как вдохновленный духом времени танец на могиле «империи зла», «Великая утопия» служила напоминанием о ценностях и побуждениях, вызвавших к жизни коммунистический эксперимент вместе с ценностями того революционного момента [16] . Другими словами, стоит поскрести – и обе выставки (а не только та, что напрямую обращается к отношениям между искусством и политикой) оказываются идеологическими.

Даже еще более радикальной интервенцией является рецензия Нохлин на выставку Тельмы Голден «Черные мужчины: репрезентации маскулинности в современном американском искусстве» в Музее американского искусства Уитни: это один из немногих безусловно положительных отзывов на выставку, появившихся в официальной художественной прессе [17] . И Нохлин прекрасно отдавала себе в этом отчет: она описала негативную реакцию на выставку («поток дешевой риторики анти-„политкорректности“») как укорененную в культурных баталиях последнего времени. Но это, напоминает она читателям, лишь исторический поворот колеса: «Как бы мы ни относились к нынешнему джихаду против политического искусства, факт остается фактом: великая традиция западного искусства всегда включала в свои широкие объятия вопросы идентичности, этнической принадлежности, национальной и этнической репрезентации и даже откровенные политические дебаты. Лишь совсем недавно западное искусство было дистиллировано – или редуцировано – до состояния чистой формы, в котором малейшая примесь социального комментария считается пороком» [18] .

Однако важным этот текст делает не только готовность Нохлин серьезно отнестись к выставке, которую другие критики списывали со счетов как образец сомнительного кураторского подхода, основанного на «политике идентичности», но и то, что статья предлагает своим читателям некий наглядный урок. Отметив, что она посмотрела эту выставку незадолго до ретроспективы Никола Пуссена в парижском Гран-Пале, Нохлин говорит, в каких отношениях «Черные мужчины» побудили ее по-новому взглянуть на произведения художника, стоящего в самом центре «западного канона», позволив ей разглядеть то, чего она раньше не замечала в картинах Пуссена – «блестящего, классического, но не обычного художника». Хотя и уточняя, что «главная цель выставки „Черные мужчины“ состоит отнюдь не в том, чтобы дать возможность зрителю, темнокожему или белому, пересмотреть великую западную традицию», Нохлин явно побуждает своих (белых) коллег-критиков преодолеть собственные предрассудки ради противостояния тому, в чем она видела величайшую опасность, исходящую от борцов за культуру: превращению западной традиции в «ритуальную могилу мертвых артефактов, погребенных окостеневшими чувствами» [19] .

Тот факт, что Нохлин отвергала доминирующие нарративы, не означает, что у нее не было четкой позиции; напротив, она постоянно возвращалась к определенному ряду тем и вопросов, будь то рассуждения о французском академическом искусстве с XVII века и далее, Курбе, Пикассо, праздники труда начала XX века или Энди Уорхол. В центре ее проекта стоял, разумеется, феминизм – объектив, глядя через который она стремилась прорваться сквозь визуальный шум и разглядеть движущие силы, часто лежащие на видном месте и при этом незаметные; идеологическое содержание, которое служит для оправдания патриархата, расизма, колониализма и т. д. Феминизм служил также инструментом, который она использовала, чтобы находить моменты ясности и избавления от репрессивных режимов или даже утопическую перспективу жизни за их пределами, закодированную в передовом искусстве.