Чтение онлайн

Чувствуется, однако, что из всех художников, о которых он писал, наибольшее сродство, можно даже сказать, некую идентичность Шапиро испытывает по отношению к Сезанну. По его словам, «творчество Сезанна не только дарит нам радость прекрасной живописи; оно привлекает и как пример героизма в искусстве» [54] . Многим из нас, тем, кто в начале 1950-х годов были молодыми искусствоведами, труды Шапиро служили такого же рода exemplum virtutis [55] . Помню, как летом 1953 года, будучи начинающей аспиранткой и испытывая в тот момент глубокую подавленность как из-за жары и уродства города, так и из-за удушающего климата политической реакции периода маккартизма, я впервые прочла его классическую статью «Курбе и популярные образы» (1941) [56] . В тот момент меня больше всего тянуло к чистоте старого искусства, особенно к холодной, строгой архитектонике Фра Анджелико, столь далекого от тревожных современных дилемм и удушающей атмосферы городов. И вот я прочла статью Шапиро о Курбе и если не сразу, то довольно быстро поняла, что мне хотелось бы делать и в каком направлении двигаться. Он продемонстрировал, что можно разобраться в сложном искусстве со всем его стилистическим блеском и в то же самое время – да, непременно в то же самое время – в политически заряженной исторической ситуации, внутри которой этот стиль возник; словом, понять, что этот стиль и история неразрывно связаны принципиальными и глубинными узами. Вместе с тем он показал, что можно соединить в своей работе все те вещи, которые больше всего волнуют человека в его жизни, а не раскладывать их по отдельным ячейкам. «Курбе и популярная образность» в буквальном смысле определили направление моей научной деятельности на следующие 25 лет.

В коротком эссе о Сезанне, написанном в 1959 году в качестве предисловия к каталогу, Шапиро говорит об этом мастере: «Он не создал школы, но прямо или косвенно дал импульс почти всем новым движениям…Думаю, его способность вдохновлять художников разных направлений и темпераментов объясняется тем фактом, что он с одинаковой полнотой претворил в жизнь многие стороны своего искусства» [57] . Слегка перефразировав, то же самое можно было бы сказать и о самом Шапиро по отношению ко многим молодым искусствоведам, которые испытали его влияние и чувствовали себя освобожденными и вдохновленными его примером, независимо от того, насколько по-разному они ему следовали.

Примечание редактора английского текста: Эта статья представляет собой рецензию на книгу: Meyer Shapiro. Modern Art: 19th and 20th Centuries: Selected Papers. New York: George Braziller, Inc., 1978.

Лекция, Центр гуманитарных исследований Уитни, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут, 6 октября 1989, публикуется впервые

Нигде больше Великая французская революция не находит более яркого воображаемого посмертного существования, как в визуальной продукции, личности и самовосприятии наиболее политически ангажированного художника XIX века Гюстава Курбе. На кого еще он мог равняться, как не на своего самого выдающегося предшественника по части художественной ангажированности – Жака-Луи Давида, художника Французской революции. Как и Давид, который был членом Якобинского клуба, депутатом, членом Комитета общественной безопасности и Комитета по образованию, а также возглавлял весь государственный аппарат культуры при Якобинской республике, Курбе принимал непосредственное участие в политической жизни времен более позднего и более короткого революционного подъема в Париже – Коммуны 1871 года. Он, как и Давид, был не только главой комиссии по искусству при Коммуне, занимая пост председателя Федерации художников, но и избранным от шестого округа членом самой Коммуны. Если коротко, для Курбе Коммуна была воплощением его мечты о правительстве без подавляющих, деспотических государственных институтов: прудоновской утопией социальной справедливости, которая стала реальностью [58] .

«Я на седьмом небе от счастья, – написал он в письме родителям 30 апреля 1871 года. – Париж – настоящий рай! Никакой полиции, никаких безобразий, никаких поборов, никаких споров! В Париже всё идет как по маслу. Если бы только это могло длиться вечно. Одним словом, настоящий восторг» [59] . Восторженный язык этого отрывка и утопические представления об обществе, свободном от закона, ассоциируются скорее с 1968-м, чем с 1789 годом. Но, может, в том-то и дело, что в отличие от 1848 года дискурс Коммуны скорее напоминает недавние события, чем эхо прошлого. Карл Маркс определенно считал Коммуну более созвучной эпохе: сравните его язвительный и саркастичный текст о 1848 годе, «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», с сочувственным текстом, посвященным Коммуне 1871 года, – «Гражданской войной во Франции» [60] .

И Давид, и Курбе изобразили себя в обстоятельствах, последовавших за периодом их активизма и кульминацией революционного порыва: в тюрьме, после отлучения от революционной благодати. Но хотя оба оказались в одной и той же ситуации, изображают ее они совершенно по-разному. В «Автопортрете в тюрьме после термидора, II год» (1794, рис. 5) Давида нет и намека ни на его былую славу, ни на нынешнее унижение. Его образ – это икона отстраненности. Революция и его важная роль в ней фактически стерты. Он изобразил себя погруженным в свое ремесло, в образе художника за работой – образе, воплощением которого служат палитра в его руке и суровый взгляд, фиксирующий зарождение его новой сущности. Тюрьма как фактическое место этого «испытания своей идентичности» выполняет функцию отсутствия; ее нейтрализация – это аллегория политического отрицания [61] .

5 Жак-Луи Давид. Автопортрет в тюрьме после термидора, II год. 1794. Холст, масло. 81 x 64 см

6 Гюстав Курбе. Автопортрет в тюрьме Сент-Пелажи. Ок. 1872. Холст, масло. 92 x 72 см

В «Автопортрете в тюрьме Сент-Пелажи» (ок. 1872) Курбе, напротив, делает акцент на решетках своей камеры, давая возможность опознать тюрьму как место его постреволюционной идентичности. Правда, он тоже позиционирует себя как художник, на что указывает его берет, и, подобно Давиду, избегает демонстрировать активную вовлеченность в революционную деятельность; но Курбе предпочел изобразить себя художником, погруженным в размышления о потерянном и волнующем прошлом: его красный галстук (цвета флага Коммуны), его поза созерцателя, дерево в тюремном дворе по ту сторону решетки – намек на утраченную свободу, клочок природы, свидетельствующей о былом утопическом расцвете, – всё говорит об этой потере. (Справедливости ради надо сказать, что Давид тоже изобразил природу за окном своей тюрьмы в «Виде Люксембургского сада» (1794), но в качестве самостоятельной темы – как проявление «жадного интереса узника к внешнему миру», а не как неотъемлемую часть конструирования собственной постреволюционной идентичности художника [62] .)

В отличие от Давида, Курбе после падения Коммуны фиксировал свой тюремный опыт в так называемом «Альбоме Сент-Пелажи» (ок. 1872, рис. 6). Впрочем, в этом он следовал другому прецеденту, созданному во времена Французской революции его предшественником, Юбером Робером, чьи запоминающиеся и непосредственные образы повседневной жизни политического заключенного (как в тюремных рисунках 1790-х годов) находят отголосок в более мрачных образах Курбе, которые кажутся в чем-то близкими акватинтам Франсиско Гойи из серии «Бедствия войны» (1810–1820), показывающим ужасы войны и ее последствий.

Однако в рисунке 1871 года, изображающем полную предельного постреволюционного пафоса сцену казни (рис. 7), Курбе вслед за Давидом и Гойей обращается к аллегории. Возможно, этот рисунок основан на каком-то событии, которое Курбе наблюдал во дворе Сент-Пелажи, где действительно проводились казни. Но здесь показана казнь самой Коммуны, представленной Курбе в образе героической женщины-жертвы, чей фригийский колпак, пояс, рубашка-туника и героический последний жест неповиновения возводят этот образ к более универсальному смысловому уровню. Эти нехарактерные отклонения от реалистического канона возвращают нас к аллегорической иконографии Французской революции, переосмысленной Эженом Делакруа применительно к Революции 1830 года, где сходные атрибуты обозначали одновременно Свободу и Республику. Но что касается композиции в целом, мы должны обратиться к более поздним моделям: несомненно, к «Расстрелу повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи и, быть может не столь очевидным образом, к «Расстрелу императора Максимилиана» Эдуарда Мане, представляющему политическое фиаско марионеточной Второй мексиканской империи [63] , а также литографическим версиям этой картины, запрещенным правительством.

7 Гюстав Курбе. Казнь. 1871. Рисунок. 16 x 26 см

На кого мог бы оглянуться как на своего «предшественника», если воспользоваться термином Гарольда Блума, политически ангажированный художник середины XIX столетия? Кто мог бы стать для него образцом политической личности, как не Давид? Давид, как и сама первая революция, был в известном смысле неизбежен для Курбе, но в то же время полон двусмысленности. С одной стороны, он воплощал всё, о чем только мог мечтать коммунар Курбе, с точки зрения политических убеждений, политической активности и неприятия репрессивных институтов и иерархий [64] . Но, с другой стороны, он был также врагом, если иметь в виду академическую деградацию, с которой к середине XIX века стали ассоциироваться неоклассицизм Давида, историческая живопись и греко-римская риторика. Хотя теперь «Клятва в зале для игры в мяч» (1791), «Смерть Марата» (1793) и «Коронование Наполеона» (1806–1807) кажутся нам остро современными, богатыми конкретными деталями и полными визуальной непосредственности, можно понять, почему работы Давида с их классицистической идеализацией не могли быть не чем иным, как символом классового врага. В их основе лежали скорее высокий стиль и мертвый и мертвящий историзм, неприемлемые для Курбе, а не популярное искусство и современность как источники новизны и трансгрессии. Это негативное отношение к Давиду достаточно подробно изложено другом Курбе, Пьером-Жозефом Прудоном в его книге «Искусство, его основания и общественное назначение», написанной при участии Курбе но опубликованной только после смерти Прудона в 1865 году. Признавая мастерство Давида в изображении обнаженного мужского тела, Прудон решительно осуждает его обращение к канонам классической древности для передачи современного революционного порыва, а также выбор таких политических героев, как Наполеон, в более поздний период [65] .

Тем не менее и сам Курбе в своем искусстве обращался к историческим прецедентам, хотя в основном для того, чтобы бросить им вызов. И некоторые из этих источников были непосредственно связаны с революцией, как в случае очевидных отсылок к «Свободе на баррикадах» (1830) Делакруа в наброске виньетки, нарисованной Курбе для недолго выходившей революционной газеты Le Salut public [66] (1848), главный редактор которой Шарль Бодлер в короткий период своей революционной солидарности с народом велел граверу добавить в рисунок слева и справа фигуры, изображающие народные массы, и надпись «Глас Бога / Глас народа» на флаге; на оригинальном эскизе виньетки у Курбе был изображен одинокий герой в цилиндре на баррикаде. Но, разумеется, этой виньетке очень далеко до аллегорической красноречивости и классических референций картины Делакруа, послужившей ее прототипом.