Чтение онлайн

В этой книге мы будем уделять внимание расшифровке каждого значения. Мы последовательно рассмотрим «Калейдоскопный-поп» и «Клавиатурный-поп». «Калейдоскопный-поп» выводит нас на понятие мультимедиа, сформулированное здесь в 2-х направлениях: во-первых, это разнообразные виды перформанса – актерская игра, пение, танец и ток-шоу, призванные создавать сложные мультимедийные перформансы, а не просто музыкальный жанр [28] ; во-вторых, это калейдоскопическое слияние различных медиаплатформ (ТВ, YouTube, живое шоу, виртуальная реальность), в результате чего рождается феномен K-pop трансмедиа. Термин «Клавиатурный-поп» подчеркивает преобладание цифровых медиа, но это также способ показать, что, несмотря на подавляющее цифровое производство и потребление музыки, K-pop все еще сохраняет приверженность живой музыке. Почему же делается акцент на исполнении живой музыки, если очевидно, что на мониторе компьютера вы гарантированно получите изображение лучшего качества? Чтобы дойти до сути вопроса, нужно для начала понять, что мы имеем в виду под «живым» и «жизнеспособностью». И какое все-таки они имеют отношение к определениям K-pop музыки, которые я кратко изложила в этой главе?

«K-pop как жанр, конкретно предназначенный для цифровых медиа, оказывает прямое влияние на процесс подготовки K-pop айдолов», – делится откровениями Нил Ханниган, принимавший участие в международном прослушивании, организованном SM Entertainment в Нью-Йорке. Нил провел некоторое время в качестве стажера в SM Entertainment – крупнейшей K-pop компании развлечений.

Каждую неделю проводятся пробы, во время которых оценивается твое умение работать на камеру и выступать на сцене. 3 члена жюри, присутствующие при отборе, и остальные стажеры наблюдают за тем, как ты снимаешься на видео. Они оценивают тебя как зрители, в то время как тебя снимают многочисленные камеры под разным углом. Возникает полная иллюзия выступления на сцене. Если ты чувствуешь себя уверенно, значит ты готов к работе. Если ты испытываешь неуверенность, путаешься и ошибаешься перед другими стажерами, жюри и тренерами – значит, ты еще не готов выступать перед публикой [29] .

Подобными воспоминаниями делится другой бывший стажер крупной развлекательной копании K-pop – Эдвард Кан. Он вспоминает интенсивные занятия, когда опытные стажеры, уже готовые к выступлению на сцене, учились перед камерой эффективно управлять мимикой и менять выражение лица [30] . Можно привести примеры других ТВ-программ, которые фиксируют успехи стажеров YG Entertainment в области пения и танцев и снимают на камеру весь процесс их превращения в K-pop исполнителей – это реалити-шоу Who Is Next или шоу на выживание Mix and Match.

Как следует из откровений стажеров, запись их репетиций используется в практических целях для наблюдения, анализа и улучшения навыков выступления. То есть приоритет изначально отдается отработке навыка хорошо выглядеть на экране, а не во время живого исполнения на сцене. Вокальное обучение также настроено на выступление под музыку в записи, а не на живое исполнение. По словам Ханнигана, продюсеры SM «в основном учат вас, как петь для записи, потому что процесс пения для записи требует гораздо большего контроля» [31] .

Однако нацеленность K-pop на цифровой перформанс усложняется тем, что трудно определить границу между живой и неживой музыкой [32] . Пегги Фелан, самая знаменитая защитница пуристской онтологии живого перформанса, считает, что «перформанс нельзя сохранить, записать, зафиксировать документально или иным способом тиражировать и вводить в обращение воспроизведения представлений» [33] . Ее неприятие «записанного» и «задокументированного» в противовес живому перформансу в значительной степени отражает реакцию на цифровую культуру, которая все больше посягает на живое. Такого же мнения придерживается Дженнифер Паркер-Старбак, которая определяет «живое» как «физическое присутствие, способное сопротивляться натиску коммерческого капитализма» [34] .

Утверждению Фелан противостоит Филипп Ауслендер – исследователь в области перформанса, который не видит принципиальной разницы между живым и опосредованным. Он считает, что «отношения между живой и опосредованной формами и понятие “жизнеспособность” исторически обусловлены и не должны определяться незыблемыми различиями» [35] . Заявление Ауслендера о том, что «на уровне культуры живой опыт изменяется со временем в связи с технологическими переменами», было поддержано многими учеными, работающими в сфере теоретического и эмпирического изучения природы «живого» [36] . Например, Шэннон Джексон и Марианн Вимс подтвердили переменчивость явления, которое часто воспринимается как бинарная оппозиция: «Если мы вспомним историю применения технологий в развитии театра, мы поймем, что невозможно разделить живую чистоту театрального представления и опосредованную природу технологии. Они с самого начала мирно сосуществовали друг с другом» [37] . Например, Ник Коулдри, специалист по медиакоммуникациям, ввел термин «групповая витальность», обозначающий коммуникацию в реальном времени между людьми, говорящими по мобильным телефонам на расстоянии друг от друга, доказывая, что определенные виды существования человека не могут обходиться без цифровых медиа [38] .

Производство K-pop представляет сложную взаимосвязь живого и цифрового, как отмечали вышеупомянутые ученые, поскольку требуются постоянные усилия, чтобы создать подобие живого выступления и таким образом доказать подлинность музыкального жанра. Заметная напряженность между живым и опосредованным перформансом появляется из-за неизбежно увеличивающегося использования портативных электронных гаджетов для прослушивания K-pop музыки. В наше время подавляющее большинство зрителей, присутствующих на захватывающем живом перформансе, как правило, не используют возможность просто наслаждаться просмотром. На любом живом концерте K-pop музыки большинство зрителей помещают телефонный экран или объектив фотокамеры перед глазами, постоянно щелкая затворами камер и кнопками видеозаписи. Таким образом они позволяют медиасредствам вторгаться в живое событие на сцене и затрудняют процесс разделения живого и опосредованного.

Если запись живого события в режиме реального времени является распространенной практикой на концертах K-pop музыки, то же самое можно сказать о ТВ-шоу. За последние несколько лет значительно увеличилось количество K-pop реалити-шоу, таких как Boys24 или Produce 101. Формат этих программ представляет собой прослушивания для выявления подающих надежды кандидатов в айдолы и включает проведение живых концертов (фотография 2). В результате огромной популярности шоу Produce 101 появились группы айдолов – I.O.I и WANNA ONE, – которые провели множество живых концертов после своего успешного дебюта. Группа BOYS24 определила новую тенденцию в K-pop: ТВ-шоу (выходившие в эфир с 18 июня по 6 августа 2016 года) стали стартовой площадкой для живых концертов с более длительной продолжительностью (открытое мероприятие с 22 сентября 2016 года), а кампания по продвижению рекламировала исполнителей как «айдолов для живого перформанса» (gong-yeon-hyeong aidol) [39] . Эти примеры доказывают, что опосредованный и живой K-pop перформанс все чаще используются одновременно, дополняют друг друга и даже зависят друг от друга.

Более того, недавний всплеск применения виртуальной реальности в K-pop перформансе делает бессмысленным дальнейшее бинарное противостояние и спор между «живым» и «неживым». Габриэлла Джианначи считает, что виртуальный театр «вышел за рамки живого перформанса, …позволив зрителям присутствовать и в реальной, и в виртуальной среде» [40] . Хотя на позицию Джианначи можно ссылаться при анализе голограммы во время K-pop исполнения, я все-таки считаю, что живой перформанс в K-pop индустрии возможен только в режиме реального времени, в отличие от предположения Джианначи. Скорее всего, реальные и виртуальные исполнители могут вызывать в воображении впечатления живости, соприсутствия, сопричастности и непосредственного участия. В этом отношении K-pop перформанс близок к понятию «перформанс смешанной действительности» или «смешению реального с виртуальным, а также комбинации живого и интерактивного» – понятие, которое расширяет содержание споров о «живом» в цифровой век [41] .

В конечном счете живой K-pop помогает понять, как понятие «живое» обретает силу через использование различных медиаплатформ, чтобы создать, обмануть или разрушить сообщество, сформировавшееся вокруг K-pop. На протяжении книги мы будем рассматривать примеры, когда в погоне за «живым» проявляются 2 парадоксальных силы: стремление ощутить сопричастность во фрагментированном, расколотом мире и подчинение правилам неолиберального рынка, превращающим «живое» в товар. На примере кейсов, представленных в этой книге, мы будем исследовать различные виды и степени жизнеспособности, поскольку они создают спектр, завершенный с обеих сторон этими силами: воплощенное желание сосуществовать, подверженное коммерческому воспроизводству и производству.

С точки зрения истории граница между живым и опосредованным перформансом рушится, потому что музыкальный и театральный перформанс имеют разные родословные. До изобретения граммофона – устройства звукозаписи – музыка приравнивалась к музыкальному перформансу, исполнители играли на глазах у зрителей. Но с приходом эпохи технологии звукозаписи музыку уменьшили до сферы звучания, что позволило воспроизводить звуки бесконечно без продолжительной занятости живых исполнителей. Приливная волна вернулась с появлением мультимедийных технологий, позволивших добиться полной координации аудиовизуальных эффектов. Музыка снова начала выражаться в визуальном измерении с большим акцентом на музыкальные видеоклипы и перформанс на сцене. Из всех жанров поп-музыка в особенности стала синестетической сферой, воздействующей на несколько чувств, где аудио- и визуальный ряд навсегда связаны между собой, как муж и жена семейными узами. По моему мнению, живое и опосредованное так же переплетаются друг с другом.