Чтение онлайн

Глава 1 «Историзация K-pop» изображает K-pop музыку как идеологическое и технологическое игровое поле, на котором взаимодействуют силы быстро изменяющейся медиасреды, неолиберального рынка и последующих стремлений, нацеленных на создание и разрушение различных социальных сетей. Поскольку K-pop музыка за последнее 10-летие получила такое признание во всем мире, южнокорейское правительство пытается установить конструктивное сотрудничество с K-pop индустрией. Рассматривая этот шаг в исторической траектории, эта глава изображает K-pop музыку как динамическую силу, которая формировалась равномерно в результате движения «сверху вниз» (изменения парадигмы в медиатехнологии, вызванной развитием промышленности) и в результате восходящего движения «снизу вверх» (творческие способы, с помощью которых пользователи применяют эту технологию).

Глава 2 «K-pop музыка. От живого телевидения к социальным сетям» представляет уникальные способы производства и потребления K-pop музыки, имеющие отношение к конкретной медиаплатформе – ТВ. История ТВ показывает, что оно, по сути, связано с форматом живого театра, так как акцент сделан на фомате прямой трансляции/прямого эфира. В этой главе мы рассмотрим 2 конкретных примера ТВ-шоу о K-pop. Это лидер чарта – шоу Music Core (Eumak jungsim) – и англоязычное шоу живого чата After School Club, которые поощряют зрителей участвовать в шоу в реальном времени и которые открывают новые возможности живого ТВ в эпоху цифровых технологий. Определяя эту возможность как одновременное производство и потребление музыки, а не как неотрепетированный перформанс в форме импровизации, эта глава бросает вызов догматическому понятию «живой». 2 рассмотренных примера представляют противоположные видения того, как внутренние (корейские) и внешние (зарубежные) фанаты отстаивают право собственности на K-pop, используя различные цифровые платформы, и показывают, как телеканалы оптимизируют просмотры программ, перемещая ТВ-медиаконтент в социальные сети.

Глава 3 «Симуляция “живого” в музыкальных K-pop клипах» рассматривает музыкальные K-pop видеоклипы как основной способ отображения динамики между живым и опосредованным. Основные платформы размещения музыкальных клипов – YouTube и Vevo – базируются на воспроизведении записанных перформансов. Изначально они не задумывались как главные площадки для живого исполнения. В лучшем случае музыкальные клипы могут только моделировать отдельные элементы уже состоявшихся живых выступлений. Сравнительный анализ 2-х музыкальных K-pop клипов – «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo, официальной подгруппы южнокорейской герл-группы Girls’ Generation, и «Who You?» в исполнении G-Dragon, лидера бой-бэнда BIGBANG, – показывает, какие огромные усилия вкладываются в развитие понятия «живой» K-pop перформанс для создания художественной аутентичности этого жанра. Также этот процесс высветил важность других традиций художественного исполнения – ревю, мюзиклов в бродвейском стиле, голливудских мюзиклов, арт-перформанса, чтобы сделать музыкальные K-pop клипы более доступными для мировой аудитории.

Глава 4 «Звезды-голограммы приветствуют живую аудиторию» исследует зарождающийся интерфейс между цифровой технологией и живым перформансом. 2 ключевых игрока K-pop индустрии – компании YG Entertainment и SM Entertainment – инвестировали большие средства в создание неограниченного количества воспроизводимых и экспортируемых K-pop шоу, изображающих ведущих звезд в голографической форме. Получив финансовую поддержку от своего партнера по бизнесу – южнокорейского Министерства науки, информационно-коммуникационных технологий (ICT) и планирования будущего (Mirae changjo gwahakbu), правительственного подразделения, взявшего на себя обязательства поддерживать кампанию национального брендинга, – обе компании начали активно искать возможности представить их голографические работы на зарубежных рынках, на которые реальным звездам было трудно попасть с традиционными живыми турами. В этой главе мы сравним голографический концерт YG Entertainment с голографическим мюзиклом SM Entertainment и убедимся, что живой перформанс может быть реализован без живых исполнителей – при наличии только живых зрителей.

Глава 5 «Живые концерты K-pop музыки и их цифровые двойники» расскажет о заграничных живых K-pop турах, указывающих на глобальное распространение жанра. В то время как изучение конкретных тематических ситуаций (кейсов) в этой главе демонстрирует понятие «живой» в самом обычном прямом смысле – в значении соприсутствия исполнителя и зрителя, – мы дополнительно рассмотрим примеры, доказывающие, что живые концерты просто не могут существовать без вмешательства цифровых аудиовизуальных эффектов. В этой главе мы также изучим, как живые туры K-pop музыки продвигаются при помощи цифровых акций, организуемых в социальных сетях и в музыкальных онлайн-магазинах, стирая грань между живым событием и его цифровым аналогом. Сравнивая тур Made, совершенный BIGBANG в 2014–2015 годах, прошедший в 70 городах на 4-х континентах, с музыкальным K-pop фестивалем KCON, организованным CJ Entertainment and Music (CJ E&M), проходившим в течение нескольких дней в Европе, Японии, на Ближнем Востоке и в Соединенных Штатах, я проанализирую различные стратегии, которые широко применялись во время проведения этих событий с целью привлечения корейских и международных зрителей, в то же время ненавязчиво продвигая кампанию по усилению национальной «мягкой силы».

Главы 2 и 3 рассказывают о типичных медиаплатформах K-pop музыки, которые не могут собирать живых зрителей. Большинство зрителей могут смотреть музыкальные ролики и ТВ-шоу на экране в частных параметрах настройки. В Корее музыкальные видео можно было смотреть на каналах кабельного ТВ в середине 1990-х, но в новом тысячелетии, тем более с появлением YouTube в 2006 году, зрители переместились к экранам компьютеров, планшетов и смартфонов. K-pop шоу первоначально производились для сетевого ТВ, а сейчас они успешно обосновались онлайн на YouTube.

В главах 4 и 5 мы рассмотрим ситуации, когда живая аудитория собирается в реальном физическом пространстве, причем это могут быть живые исполнители или голограммы в цифровом формате. Различие между исполнителями сомнительное, не категоричное, так как даже во время традиционных живых концертов исполнители на сцене обращаются к зрителям, используя цифровые технологии (их голоса усиливаются через звукозапись, а изображения лиц увеличиваются с помощью крупных планов, сделанных камерой, проецируемых на большом экране). Голограмма иногда помогает добиться более ярких образов, размещая их на сцене под нужным углом или заставляя их выполнять движения, отрицающие законы притяжения, которые физические тела не в состоянии повторить.

Хотя главы структурированы в соответствии с медиаплатформами и концепцией сравнения жанров, книга в конечном счете доказывает, что бесполезно искать различия между музыкальными видеороликами и музыкальными ТВ-шоу или живыми концертами и голографическими шоу, так как каждый вариант перформанса все больше создается с расчетом, что он может быть адаптирован под другие платформы. В конце концов, нет ничего более важного для индустрии, чем позволить трансмедиа распространять перформансы, ориентированные на образ, в исполнении K-pop айдолов. Как утверждают авторы концепции Spreadable Media «легко распространяемых медиа»: «То, что не распространяется – мертво». Эта книга может добавить дополнительную строчку к мудрой рифмовке в стиле Доктора Сьюза: «Если ты не прыгнул – хоп! – значит, это не K-pop».

Этот эпиграф показывает, какую оценку дала K-pop музыке Дженис Мин – генеральный директор журналов Billboard Magazine и Hollywood Reporter – во время ее программной речи на музыкальном фестивале MU: CON в Сеуле в 2014 году. Поначалу такое утверждение может показаться верным для большинства поклонников K-pop музыки – современной молодежи, продвинутых медиапользователей, ориентированных на будущее. Молодые корейцы уже способны начать жизнь с чистого листа, уезжая подальше от родителей, бабушек и дедушек, чье прошлое пришлось на неспокойные годы войны, разделение страны, построение демократии и экономические потрясения. Для большинства поклонников K-pop музыка нисколько не ассоциируется с политическими или историческими трудностями. Она присутствует здесь и сейчас и создает невероятные связи с остальным миром.

Но у K-pop музыки есть другая сторона – история, отражающая специфику Кореи, давшей начало такой неповторимой форме массовой культуры. Первоначально на создание этой книги меня вдохновила популярность K-pop музыки, растущая в новом тысячелетии в геометрической прогрессии. Хотя при анализе конкретных ситуаций (кейсов) я буду приводить примеры преимущественно из прошлого 10-летия, когда K-pop музыка начала приобретать всемирное распространение, я считаю, что каждый момент в настоящем коренится в прошлом. Прошлое, независимо от того, помним мы его ясно или предпочли напрочь стереть из памяти, продолжает существовать, отбрасывая тени, определяющие контуры современной K-pop музыки. Поэтому в этой главе мы рассмотрим различные преобразования, сформировавшие идеологические и технологические основы K-pop, и более глубоко исследуем социальный, политический и культурный контексты, а именно формирование халлю (hallyu) (корейской культурной волны), в которой K-pop музыка занимает видное место [61] .