Чтение онлайн

Бродский отходит в этом стихотворении от характерной для него поэтики и в сфере синтаксиса: в нем нет ни инверсий, ни конфликтов с ритмом [182] . Каждая строка либо завершается семантически полным высказыванием, либо совпадает с концом предложения. Однако, несмотря на явное отсутствие в нем признаков современного недуга синтаксиса, такой синтаксис нельзя назвать здоровым. Его простота — это простота протокольного стиля. Его рубленые фразы напоминают язык анкеты или ответы на вопросы следователя во время доносов. Такой стиль позволяет исключить невыгодные подробности и чувство проявления слабости: упреки, малодушие, страх. С другой стороны, именно такой синтаксис делает это стихотворение образцом лапидарности, если не собранием максим [183] . Его стилистического двойника мы находим в стихотворении 1974 года «Темза в Челси»:

При беглом взгляде, начало стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» мало оригинально: местоимением 1-го лица открывается около 30 других стихотворений Бродского. Оно производит также впечатление текста с приглушенной риторикой, несмотря на присутствие в нем многочисленных тропов. Неброская риторика стилю Бродского чужда, хотя он и стремился к ней вполне сознательно [184] . В этом стихотворении как будто предприняты некоторые попытки нейтрализации тропов. Так, метафора замещения («Я входил вместо дикого зверя в клетку…») ослаблена как присутствием замещаемого «я», так и предлогом «вместо», приближающим ее к описанию реальной ситуации. Грамматический состав метафор олицетворения («в степях, помнящих вопли гунна», «впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя») тоже делает их неброскими [185] . Оксюморон «не пил только сухую воду» настолько гениально прост, что напоминает общепринятое речение [186] . Излюбленные поэтом метонимии — зрачок (49 раз), рот (84), сон (158) — в силу частотности их употребления в других стихах заглушены объемом с трудом обозримых смыслов [187] .

В чем же заключается мастерство этого стихотворения? Мы постараемся показать, что его оригинальность заложена уже в самом выборе лексики, в присущем Бродскому сближении низкого и высокого стилей, в характерном для него сочетании смирения и гордости, иронии и горести. Являясь органической частью всего творчества поэта, этот шедевр Бродского есть своего рода стихотворение-памятник. В нем в наиболее афористической форме выражено жизненное кредо поэта, а стиль его продиктован тем, что это стихотворение во многих отношениях итоговое. Итоговое оно прежде всего в биографическом плане (все перечисленные в стихотворении факты имели место в жизни, здесь нет ничего придуманного, «романтического»). В нем нарисован автопортрет Бродского, человека и поэта одновременно, ибо в случае Бродского состоялось абсолютное слияние личности и судьбы. Написав его в день своего сорокалетия, поэт как бы выясняет отношения со своей судьбой, вспоминая все главные события своей жизни: аресты и тюрьмы («в клетку», «выжигал <…> кликуху гвоздем в бараке») [188] , ссылку на Север, работы в совхозе в Норенской («сеял рожь, покрывал черной толью гумна»). Это 1963–1965 годы, когда Бродский написал, по мнению многих, уже несколько прекрасных стихов [189] . А еще раньше, в годы поэтического становления (1959–1962), он участвовал в геологических экспедициях и в туристических походах, исколесив большую часть одной шестой части мира: от балтийских болот до сибирской тайги, от севера Якутии до Тянь-Шаньских гор, где он действительно тонул [190] , бродил пешком по тундре и «слонялся в степях, помнящих вопли гунна». Вынужденный отъезд из страны в 1972 году означен как добровольное решение («Бросил страну, что меня вскормила»), а жизнь в свободном мире как испытание («жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок») и настойчивая память о мире несвободы («Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя»). Перечислив «необходимый процент несчастий» (I: 90), что выпал на его долю, поэт, однако, не жалуется («Позволял своим связкам все звуки, помимо воя»), никого не обвиняет, напротив — винит самого себя («Бросил страну, что меня вскормила») [191] . Он не проклинает прошлое, не идеализирует его, а благодарит. Кого? Судьбу? Всевышнего? Жизнь? Или всех вместе? Благодарить ему в свой юбилейный год было за что. В конце 1978 года поэт перенес первую операцию на открытом сердце («бывал распорот») и весь 1979 год медленно выздоравливал (мы не найдем ни одного стихотворения, помеченного этим годом). В 1980 году вышел третий сборник его стихов в английском переводе, удостоенный самых лестных рецензий, и в этом же году его впервые выдвинули на Нобелевскую премию, о чем он узнал за несколько недель до своего дня рождения [192] .

Стихотворение это итоговое и в плане тематики и словаря. В нем присутствуют все основные мотивы творчества Бродского или их варианты: несвобода, родина, изгнание, жизнь, болезнь, смерть, время, поэтический дар, Бог и человек, поэт и общество. Звучит в нем и одна из магистральных тем поэзии Бродского — тема горя («Только с горем я чувствую солидарность») [193] . Заявленная очень рано (в «Пилигримах», 1958), тема эта настойчиво звучит на протяжении всего творчества поэта («Песня, как ни звонка, глуше, чем крик от горя», I: 311; «горе сильней, чем доблесть», I: 313; «И вздрагиваешь изредка от горя», И: 129; «Когда так много позади / всего, в особенности — горя», II: 160). Строчку о солидарности с горем можно было бы принять за ключевую в тексте, если бы в стихотворении, написанном еще в ссылке, мы не слышали мольбу об отстранении от постигшего горя:

Именно нежелание быть раздавленным «грузом <…> горя» (II: 361), считать себя жертвой любого несчастья увязывает эту тему с темой мужества и стоицизма, которые со временем тему горя оттесняют [194] . Еще одна тема — тема «мужества быть», по Тиллиху, представляется основной и для анализируемого стихотворения. Бродский рано пришел к заключению, что в XX веке ни отчаяние, ни боль, ни горе — «не нарушенье правил» (II: 210), а норма. И в этом стихотворении желание «понять, что суть в твоей судьбе» (I: 79), превращает лирическое «я» в наблюдателя, который отстраненно комментирует свою жизнь и пытается оценить случившееся с ним.

В этой оценке есть, однако, некоторая амбивалентность. С одной стороны, стремление избежать самодраматизации заставляет поэта отдавать предпочтение самоуничижительным описаниям своих действий («бывал распорот», «слонялся в степях», «жрал хлеб изгнанья»). Нарочито подчеркнутая собственная ординарность и даже незначительность напоминают известные строки Пушкина: «И меж детей ничтожных мира, / быть может, всех ничтожней он». С другой стороны, имеет место здравомыслие, уравновешенность, почти философское спокойствие: я вам скажу, что со мной было, но все это не очень важно, суть жизни не в этом, суть ее в вашем отношении к случившемуся — в стоицизме и смирении. В интонации этого стихотворения действительно нет ни осуждения, ни мелодрамы, но критически настроенный читатель не может не заметить в позиции самоотрешенности некий элемент гордыни: поэт не только принимает все, что с ним случилось, но и берет на себя даже то, что ему навязали другие. Этот жест гордой души заметен уже в самом зачине: «Я входил вместо дикого зверя в клетку», а не меня посадили в клетку, как дикого зверя, потому что сочли опасным. И в этой начальной фразе заявлено приятие судьбы как справедливой. Нежелание считать себя жертвой (опасный зверь — не жертва) заставляет Бродского отказаться от традиционной метафоры несвободы — «птица в клетке» — и традиционного символа поэта как птицы [195] . Столь же сложный психологический жест можно различить и во фразе: «[Я] бросил страну, что меня вскормила», а не страна изгнала меня [196] . За этой простой грамматической трансформацией пассива в актив видно немалое усилие воли, продиктованное этикой самоосуждения и смирения. Примечательно, что все три отрицания наделены семантикой утверждения: «не пил только сухую воду», т. е. всё пил; «жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок», т. е. все съедал, как едят в тюрьме или в лагере; «пока рот не забили глиной», т. е. пока я жив. Неоднозначна и строка «Из забывших меня можно составить город»: ударение на «город» подчеркивает уверенность в том, что его знали тысячи людей, а ударение на «из забывших меня» выражает трагизм забвения и полного отречения от людской любви. И все же не гордыня позволила поэту возвыситься над горем, а работа над собой и над своим даром. «В сущности, жизнь писателя в определенном смысле становится продуктом его произведения. Произведение начинает определять характер жизни. То, что кого-то хвалят, выдворяют или игнорируют, связано с его произведением, а не с тем, что этому произведению предшествовало [197] . Независимость личности и невписываемость поэтического стиля Бродского в существовавший тогда контекст делали его опасным и чужим.

Бродский всегда оставался «самым свободным человеком» в самой несвободной стране [198] . И когда он был схвачен и заточен, как дикий зверь, в клетку, началось настоящее отстранение поэта от самого себя: «по тем временам это было, что называется, self-defence, само-защита, когда вас хватают, ведут в камеру и т. д., вы отключаетесь от самого себя. И этот принцип самоотстранения чрезвычайно опасная вещь, потому что очень быстро переходит в состояние инстинкта <…> одним глазом смотришь на свою жизнь, на свой опыт — и чирикаешь» [199] . Чем чаще общество навязывало ему роль поэта, диссидента или пророка, «к чьему мнению следует прислушиваться», тем сильнее чувствовалась в его стихах тенденция к отстранению и самоуничижению. Именно этот психологический жест самоотстранения определяет интонацию данного стихотворения.

Будучи итоговым, стихотворение это фокусирует в себе не только основные темы, но и глубокие основы его поэтики. Более того, поэт как бы подчеркивает их, отказываясь на время от самых внешне ярких черт своего стиля — анжамбеманов, составных рифм, перекрученного синтаксиса. Здесь он практикует то, о чем теоретизирует в прозе: «…в стихотворении следует свести количество прилагательных к минимуму. Оно должно быть написано так, что, если некто накроет его волшебной скатертью, которая убирает прилагательные, страница все-таки будет черна: там останутсягсуществительные, наречия и глаголы. Когда эта скатерть небольшого размера, ваши лучшие друзья — существительные» [200] . И действительно, в ткань текста вплетено всего лишь пять прилагательных (дикий, черный, вороненый, сухой, длинный) и два причастия (забывшие и помнящие). Основной словарь отдан существительным (39 %), глаголы занимают около трети словаря (28 %). Местоимения (15 %), за исключением «кем» и «все», имеют прямое отношение к 1-му лицу (л — 5 раз, свой— 3 раза, меня — 2 раза, на себя — 1 раз, свой, свои, мне — 2 раза). В тексте всего два наречия (сызнова и теперь) и три числительных.

Мастерство, с каким Бродский управляет словарем и грамматикой, заключается уже в самом распределении частей речи в тексте. Имена существительные доминируют в рифмах, а именно составляют 98 % всего их числа. В позиции рифмы встречаются всего одно прилагательное, которое рифмуется с существительным (длинной/глиной), и один глагол, зарифмованный тоже с именем (полмира/ вскормша). «Три замечания насчет рифмы. Прежде всего поэт хочет добиться того, чтобы его высказывание запечатлелось в памяти. Помимо прочего, рифма — потрясающий мнемонический прием, удачная рифма непременно запоминается. Еще более интересно, что рифма обычно обнаруживает зависимости в языке. Она соединяет вместе до той поры несводимые вещи» [201] . И в данном стихотворении рифмы, как нередко у Бродского, обогащают друг друга смыслом по сходной или контрастной семантике: «клетку/рулетку», «в бараке/во фраке», «гунна/гумна», «моду/воду», «конвоя/воя», «солидарность/благодарность». Они вступают между собою в сложную смысловую и звуковую перекличку: в клетке или под конвоем все мы способны завыть [202] . На последнее указывает выбор предлога «помимо» вместо «кроме» («помимо» означает, что был и вой, и другие звуки) [203] . Гунн в холодной бескрайней степи издавал не только вопли, но и вой, словно аукаясь с диким зверем. Только человек, входивший вместо дикого зверя в клетку, живший в бараке, крывший гумна и впустивший в свои сны зрачок конвоя, а затем предсказавший себе Нобелевскую премию (ибо как еще нам трактовать «обедал черт знает с кем во фраке»), способен зарифмовать «в бараке» с «во фраке» [204] . Похоже, что судьба поэта менялась, как мода, но, подобно воде, сохраняла свою суть. На потаенные смыслы рифм указывает и их звукопись: рифму «воя/ конвоя» окружают еще три ударных «о», выполняющие эффект эха, а ударный «у» в «гунна/гумна» отзывается в безударных «у» в рифме «моду/воду». Появление краткого причастия в позиции рифмы — «распорот» — тоже весьма знаменательно. Распороть можно мешок, одежду, вещь, но не человека. Так говорят и о зверях в сказках — распарывают брюхо, например, волку в «Красной Шапочке». Намекая на два серьезных хирургических вмешательства, поэт выбирает лишенный пафоса, нарочито самоуничижительный троп «распорот» не только с тем, чтобы избежать мелодраматизма, но и с тем, чтобы еще раз напомнить себе и читателю о неизменном векторе судьбы человека, о том, что делает с нами время, трансформируя наше тело в вещь, а нас самих в часть речи, в цифру, в знак вообще [205] . С этой «мыслью о смерти — частой, саднящей, вещной» (III: 165) Бродский жил всю жизнь. По мнению Ольги Седаковой, «самое освобождающее начало у Бродского — это переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности» [206] . Рифма «распорот/город» как бы объединяет в себе физическую боль с эмоциональной [207] : фонетически «распорот» соотносится с «распят», а словообразовательно — с «выпорот». Боль эту поэт смиряет самой грамматикой: выбор ненормативной связки «бывал распорот» вместо «был распорот» со значением многократности, как «хаживал, нашивал», обозначает привычное действие, которое бывало не раз и еще может быть [208] . Рифма «корок/сорок» окрашена сакральной семантикой самого числа: сорок дней душа еще здесь, а потом переходит в другой мир. Под пером Бродского становится тропом и рифма «длинной/глиной»: «глина» как первооснова жизни (материал Творца) в тексте подана как окончательная субстанция смерти. Возникающие, таким образом, вслед за фонетическими семантические связи между рифмами претендуют на разновидность метафоры, что уплотняет весь правый край поэтической ткани стихотворения.

Нагруженная семантикой имен правая часть стихотворения сбалансирована особым смысловым весом левой части. Если имена существительные доминируют в позиции рифмы, то глаголы вынесены в начало фразы/строки: «входил, выжигал, жил, обедал, тонул, бросил, слонялся, надевал, сеял, пил, впустил, жрал, позволял, перешел, сказать, раздаваться». Именно глаголы слагают сюжетную канву стихотворения, называя самые важные события в жизни поэта. Такое распределение действия в левой части, а имени в правой делает левую часть стихотворения не менее значимой, чем правая. В семантику левой глагольной части вмешивается грамматика, придавая ей дополнительный вес. В длинном списке глаголов, начинающих 16 из 20 строк, наблюдается любопытное чередование несовершенного и совершенного видов. После первых пяти глаголов несовершенного вида, указывающих на многократность происходившего с поэтом — «входил, выжигал, жил, обедал, тонул», — появляется глагол совершенного вида, глагол единственного судьбоносного действия — «бросил страну…» [209] . Примечательно, что фраза эта не только начинается, но и заканчивается глаголом совершенного вида, как бы подчеркивая равноправие и равновесие смысловой нагрузки между началом и концом и всех остальных фраз: «бросил страну, что меня вскормила». В середине этой фразы возможна не менее интересная семантическая инверсия: страна меня вскормила, а я бросил эту страну. Столь семантически и грамматически сбалансированная фраза подытоживает первую треть стихотворения. Далее опять следует ряд глаголов несовершенного вида: «слонялся, сеял, покрывал, пил», прерванный глаголом совершенного вида — «впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя». Как предыдущие два глагола совершенного вида — «бросил» и «вскормила», глагол «впустил» сигнализирует нечто окончательное и бесповоротное, от чего уже нельзя избавиться даже во сне, прямо по Паскалю: «Ничто из того, что было, не исчезает» [210] . В последней части стихотворения это чередование глагольных видов повторяется, но уже в изменившемся ритме: три глагола несовершенного вида — «крал, позволял, оставляя» и три совершенного — «перешел, сказать, оказалась», еще один глагол несовершенного — «чувствую» сменяется глаголом совершенного вида — «забили», и заканчивается стихотворение глаголом несовершенного вида — «будет раздаваться». Выстраивая иерархию своих действий, поэт широко пользуется внутренними связями самого языка, иногда испытывая их на прочность. Так, семантизация связки «бывал» приводит к противоречию между пассивом «распорот» и активом «бывал». Скопление глаголов в крайнем левом конце стихотворения, а также их проникновение в центр и даже в позицию рифмы свидетельствует о том, что глагол отстоял свои права, несмотря на то что Бродский стремился сделать имя центральной грамматической категорией своей поэзии. «И это естественно, — замечает Ольга Седакова в статье о Бродском, — глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности сознании» [211] .