Чтение онлайн

Как и в случае нагруженных семантикой рифм, многие глаголы вбирают в себя культурные реминисценции: «выжигал» как акт писания огнем отсылает к пушкинскому «Пророку» («Глаголом жги сердца людей»); в «жил у моря» русское ухо опять слышит Пушкина: «Жил старик со старухой / у самого синего моря», «играл в рулетку» отсылает нас к теме игроков, фаталистов и испытателей судьбы у Пушкина и Достоевского; «сеял рожь», помимо библейских символов, отсылает к Некрасову («Сейте разумное, доброе, вечное») и к «Путем зерна» Ходасевича, не говоря уже о Льве Толстом, который сам пахал и сеял, буквализируя архетипическую метафору. Словно рифмы, начальные глаголы втянуты в своего рода звуковой фокус — вся левая часть текста пронизана шипящими и свистящими: выжигал, жил, трижды, Из забывших, рожь, жрал, перешел на шепот, Что сказать о жизни. Особенно значим звуковой повтор в «перешел на шепот»: поскольку в шепоте голосовые связки не участвуют, мы получаем еще один оксюморон — лишенный голоса поэт говорит.

Даглес Данн (Douglas Dunn) предложил любопытный критерий оценки эстетического качества стихотворения. Если у поэта семантически нагружена только правая часть стихотворения, это уже хороший поэт. Если и начало обретает семантический вес, это очень талантливый поэт. А если и середина стихотворения провисает под тяжестью смысла, он гений [212] . Посмотрим, чем же наполнена середина данного текста. На первый взгляд, в ней оказались глаголы с менее драматической семантикой, чем глаголы в крайней левой части: играл, знает, озирал, бывал, можно составить, покрывал, оставляя, оказалась, чувствую, забили и раздаваться. Мы уже сказали о функциях глаголов «играл» и «бывал». Привлекает к себе внимание книжный глагол «озирал». Он встречается у Бродского только еще один раз и тоже в стихотворении 1980 года: «Как знать, не так ли / озирал свой труд в день восьмой и после / Бог» (III: 14). Несколько кощунственная параллель, возможная только в контексте стихов самого поэта: «мне кажется, вершится / мой Страшный Суд, суд сердца моего» (I: 135) [213] . Учитывая, что «ледник» — это метафора вечности [214] , в строке «С высоты ледника я озирал полмира» речь идет скорее об архетипической высоте, чем о пространственной, хотя к своему 40-летию Бродский осмотрел буквально полмира. Теперь он озирает свою жизнь и судит прежде всего самого себя, а не мир, словно вспомнив свое юношеское решение: «твори себя и жизнь свою твори / всей силою несчастья твоего» (I: 127). Мир же поэтом прощен, о чем и свидетельствуют последние два глагола — забили и раздаваться:

Эти два глагола несут на себе чуть ли не основной смысл стихотворения, ибо в них прочитывается этическое кредо Бродского: принятие всех испытаний жизни с благодарностью. Жизнь состоялась, ибо все опирается на ее первоосновы — огонь, вода, лед, рожь, глина. О том, что заключительную строку этого стихотворения можно принять за этическое кредо поэта, свидетельствует судьба слова «благодарность» и однокоренных ему слов в других стихах Бродского. Им открывается поэма «Шествие»: «Пора давно за все благодарить, / за все, что невозможно подарить» (I: 95); оно обращено к конкретным людям: «всем сердцем Вас благодарю / — спасенным Вами» (I: 351); «тебя, ты слышишь, каждая строка / благодарит за то, что не погибла» (I: 353). Благодарность звучит как заклинание: «Пусть он [поэтический напев] звучит и в смертный час / как благодарность уст и глаз / тому, что заставляет нас / порою вдаль смотреть» (I: 414). С годами чувство благодарности становится частью этики стоицизма поэта: «Там, на верху — / услышь одно: благодарю за то, что / ты отнял все, чем на своем веку / владел я. <…> Благодарю… / Верней, ума последняя крупица / благодарит, что не дал прилепиться / к тем кущам, корпусам и словарю» (II: 212); «гортань… того… благодарит судьбу» (II: 338) [215] . Строка «пока мне рот не забили глиной», т. е. пока не умру, устанавливает связи сразу с несколькими поэтами. Она напоминает строфу Гейне про смерть как забивание рта, лишение слова, из цикла «К Лазарю»:

Ее можно прочитать как еще одну перекличку с Мандельштамом: «Да я лежу в земле, губами шевеля, / И то, что я скажу, заучит каждый школьник», а через последнюю строку: «Покуда на земле последний жив невольник» [217] — и с «Памятником» Пушкина. Она, безусловно, отсылает нас к «Поэме без героя» Ахматовой:

Учитывая, что Бродский неоднократно говорил, что именно Ахматова наставила его на путь истинный, именно у нее он учился смирению и умению прощать как отдельных людей, так и государство [219] , отсылку эту невозможно переоценить [220] . Но, возможно, самое слышимое эхо идет из двух цветаевских стихотворений: «Плач Ярославны» («Дерном-глиной заткните рот») [221] и «Надгробие», в котором соединены мотивы благодарности и говорящего рта:

Можно предположить, что именно ради последних двух строк и написано все стихотворение Бродского, «чтоб поразмыслить над своей судьбой» (I: 123) и еще раз поблагодарить «судьбу <…> кириллицыным знаком» (II: 422). Он всегда отказывался отделять этику от эстетики. Для него поэт есть производное от поэзии, от языка, как благодарность от дара, т. е. человек, дарящий благо.

В середине текста расположено и одно из двух причастий — «помнящих», которое образует антоним к «забывших»: то, что легко способны забыть люди, помнят степи и природа вообще: «Будет помнить лес и луг. / Будет помнить все вокруг» (I: 413). Эта антитеза забвения и памяти поддержана контрастом сна и бдения («впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя»), а также самой объемной оппозицией — оппозицией жизни и смерти («тонул», «бывал распорот», «пока мне рот не забили глиной»). Экзистенциальным антиномиям соответствуют пространственные оппозиции: клетка и полмира, высоты ледника и плоские степи, отгороженная от мира страна рождения и открытое пространство изгнания за ее пределы. Эти оппозиции организуют многомерность пространства стихотворения (закрыто — открыто, низ — верх, север — юг, внутри — вовне), в котором живет лирическое «я», будучи помещенным в середину текста 10 раз из 13. На объем дотекстового пространства намекают как интертекстуальные связи, так и автоцитирование. Почти все слова этого стихотворения несут с собой семантику и метафорику других стихотворений Бродского.

Так, глубоким светом своих словарных предшественников освещаются слова, расположенные в центральной части стихотворения. «Дикий зверь» имеет свой эквивалент в «загнанном звере» (II: 8) и в «дикого зверья» (II: 230), «смердящий зверь» (II: 48), как и просто в «зверь» (II: 290) и «звери» (II: 383) [223] . Непритязательные эпитеты «черной» и «сухую» тоже приобретают дополнительную семантику в контексте свойственной им метафорики в других стихах. Эпитет «черный» — один из самых излюбленных эпитетов поэта, сохраняющий всю традиционно присущую ему символику, — выделяется самой высокой частотностью употребления (всего 120 случаев). Черными в поэзии Бродского могут быть вода (I: 26), стекло (I: 80), ветви (I: 93), конь Апокалипсиса (I: 192–193, 347), «огромный, черный, мокрый Ленинград» (II: 175), «черные города» (1: 241), «черная слава» (I: 312), «черная ранка» (I: 400), «свадьба в черном» как метафора смерти (II: 82), «черная решетка тюрем» (II: 304), «черное нигде» (II: 321), наконец, сама поэзия как «россыпь / черного на листе» (II: 458). В этом контексте невинное «покрывал черной толью гумна» обретает зловещий оттенок на фоне ближайшей метафоры «вороненый зрачок конвоя», которая прочитывается одновременно и как метафора замещения оружия конвоира (вороненое дуло ружья), и черного всевидящего глаза конвоя, своего рода дьявола в униформе [224] . Птица ворон как вестник гибели вызывает в памяти Воронеж Мандельштама и его строки: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки» («Век»). Оксюморон «сухую воду» как синоним того, чего в природе не существует, вписывается в длинный ряд эпитетов и предикатов из предшествующих стихов: «фонтан <…> сух» (II: 149), «рассудок — сух» (II: 252), «сухая пена» (II: 439), «сухой избыток» (III: 9), «Сухая, сгущенная форма света — / снег» (III: 13) [225] .

Наиболее разнообразным трансформациям в тропах подвергается в стихах Бродского самое частотное и самое объемное понятие — «жизнь» (384 раза). Оно может быть и персонифицировано: «Как странно обнаружить на часах / всю жизнь свою с разжатыми руками» (I: 110); и овеществлено: «Жизнь — форма времени» (И: 361). Эти два крайних преобразования жизни могут быть совмещены: «Жизнь, которой, / как дареной вещи, не смотрят в пасть, / обнажает зубы при каждой встрече» (II: 415), или редуцированы до речи: «Жизнь — только разговор перед лицом / молчанья <…> Речь сумерек с расплывшимся концом» (II: 127); «вся жизнь как нетвердая честная фраза» (II: 324). «Жизнь» вбирает в себя классические аллюзии: «В сумрачный лес середины / жизни — в зимнюю ночь, Дантову шагу вторя» (I: 309) и современную семантику: «Жизнь есть товар на вынос: / торса, пениса, лба. / И географии примесь / к времени есть судьба» (II: 457). Мотив затянувшейся жизни — «Жизнь моя затянулась» (III: 13, 15) — варьируется в «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной» [226] . «Жизнь» у Бродского часто трактуется в религиозном и философском планах: «Скажи, душа, как выглядела жизнь» (I: 355). Будучи столь центральным концептуально, слово «жизнь» оказывается в центральной части стихотворения.

Все три метонимии «связки, звуки, рот» в поэзии Бродского нередко выступают как метонимия песни (I: 303, 307, 325), поэзии и речи вообще, «продиктованной ртом» (II: 330).

Вот почему «рот», «эта рана Фомы» (II: 325), нередко сопровождается глаголами «открывает рот» (I: 131), «открыть рот» (II: 270), «раскроешь рот» (I: 401), причастием «разинутый рот» (I: 341). Слово «связки» («Это развивает связки», II: 364) — это своего рода метонимия метонимии голоса и горла: «горло поет о возрасте» (II: 290), а также синоним звука. Сам «звук» в этом стихотворении, как и в других, написанных до 1980 года, может означать интонацию, мелодию, даже жанр стихотворения: «и городских элегий новый звук» (I: 109); «Нет, не посетует Муза, / если напев заурядный, / звук, безразличный для вкуса, / с лиры сорвется нарядной» (I: 253). «Звук» — иногда единственное, что связывает поэта с жизнью: «Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем, / <…> без памяти, с одним каким-то звуком» (I: 386). «Звук» одухотворяется и концептуализируется: «от <…> любви / звука к смыслу» (II: 329); «Сиротство / звука, Томас, есть речь» (II: 330), «устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт» (II: 451). Со «звуком» имеется полная самоидентификация в стихотворении 1978 года: «Я был скорее звуком» (II: 450). Не случайно, что именно эта строчка наиболее фонетически организованна: «Позволял своим связкам все звуки…» Другие аллитерации менее заметны: «клетку» — «кликуху», «Бросил страну, что меня вскормила», «вороненый зрачок», «перешел на шепот».

Помещение тропов, замещающих поэта и поэзию, в середину стихотворения рядом с личными местоимениями «я», «меня», «мне» придает центру текста ту же семантическую упругость и многозначность, которой наделены правая и левая его части. Метонимии «рта» и «зрачка» фигурируют впервые в стихотворении 1964 года «К Северному краю», написанном вскоре по приезде в ссылку на Север: «Северный край, укрой. <…> / И оставь лишь зрачок <…> / Спрячь и зажми мне рот!» (I: 327). «Зрачок» рифмуется с «волчок» в другом стихотворении 1964 года (I: 336), с той же семантикой, что и метафора «зрачок конвоя». «Зрачок», как и «рот», входит в основной словарь поэзии Бродского: «и, зрачок о Фонтанку слепя, / я дроблю себя на сто» (И: 257) [227] .