Чтение онлайн

Тут мы касаемся одной из печальных реалий последних лет ее жизни в миру: Камилла впадает почти в нищету. Ее переписка кишит просьбами о помощи, обращениями за ссудами, и это нисколько не удивительно. Какие могли быть возможности у одинокой женщины без поддержки, без собственных средств? Что не мешает ей сохранять чувство юмора, как видно из ее письма к Эжену Бло от 1905 года:

Вот, наверное, единственное, что я могу ответить на ваше приглашение быть на Осеннем салоне: я не люблю иметь дело со всякими административными штуками, ничего в них не смысля, а потом, не могу являться на публике в тех туалетах, какими в настоящее время располагаю. Я — как Ослиная Шкура или Золушка, обреченная стеречь золу у очага, но не надеюсь на появление феи или Прекрасного принца, которые превратили бы мою одежку из шкуры или золы в платье цвета времени.

Сколько, в самом деле, расходов связано с ремеслом скульптора! Надо оплачивать не только мастерскую и материал, но и исполнителей, и форматоров. Крупная работа требует от 1500 до 1800 франков в год: глина, каркас, лепка — 600–800 франков; натурщики — 400 — 1000 франков. Исполнение в мраморе обходится дорого: хороший итальянский мрамор стоит от 1500 до 2000 франков за кубометр, а на сидячую фигуру в человеческий рост идет два кубометра.

Она влезает в долги; подвергается преследованиям, вплоть до суда: по приговору с нее должны взыскать 200 франков в возмещение ущерба и проценты, и она, чтобы расплатиться, вынуждена одолжить их у знакомого, который заподозрил, будто она содержит промотавшегося любовника, и это усугубляет ее досаду:

В качестве анекдота могу рассказать вам, что любезный Адонис снова выступил против меня с необоснованными претензиями: мы предстали перед судьей по гражданским делам с физиономиями висельников, я все не могу к этому привыкнуть (с того раза, когда меня вызывали в суд из-за совсем ничтожной суммы в восемнадцать су, которую я не хотела платить честному труженику).

Постановили: как капиталистка, эксплуатирующая бедняков, я обязана выплатить 200 франков несчастной жертве моей гнусной жестокости. После чего я их одолжила у одного знакомого, который счел это подозрительной и слишком далеко зашедшей шуткой, обвинил меня в предосудительной связи, на которую мне и понадобились деньги, и посоветовал на будущее добывать средства более мирными способами.

С тех пор всякий раз как я прихожу со своими гипсами, он, едва меня завидев, без всяких церемоний показывает мне спину. Он всерьез убедил себя, что я — язва и чума для доброжелательных и великодушных людей, интересующихся искусством, и что, появляясь со своими гипсами, я могу обратить в бегство хоть самого императора Сахары.

Есть сведения, что отец, а также брат регулярно помогали ей деньгами, — втайне от двух Луиз, матери и дочери. Ей приходилось зарабатывать на жизнь прикладным искусством, изготовляя модели предметов обихода, например ламп или пепельниц, что в ремесленном плане связывает ее со стилем модерн. Эти модели были анонимными, и идентифицировать их не удалось. Однако нельзя сказать, что она пребывает в безвестности. Более того, ее репутация становится все выше. Почти каждый год она выставляет свои работы то в Национальном обществе искусств, то на Осеннем салоне или Салоне независимых, то в галереях Бинга и Эжена Бло, и даже не только в Париже, но и за границей: в Салоне свободной эстетики в Брюсселе (1894), в Женеве, в Риме, возможно и в Нью-Йорке. Ее “Гамадриада” представлена на Всемирной выставке 1900 года — честь немалая. Там она оказалась в соседстве с Роденом, который выстроил на собственные средства целый павильон для своих работ.

С коллекционерами — всегда богатыми, как не преминул бы заметить Флобер в своем “Лексиконе прописных истин”, — она познакомилась еще у Родена, и теперь они проявляют интерес к ее творчеству. Назовем некоторых из них: Робер Годе, художник Леон Лермитт, Жоан и Пейтель, граф и графиня Мегре, Морис Фенай. Последнему она пишет:

Я надеюсь, что с вашей помощью сумею закончить “Волну”, если вы соблаговолите не лишать меня вашего покровительства — меня, художницу истинно французскую, а между тем так мало поощряемую, которая, двадцать лет выставляясь в Салоне, все еще пребывает в том же положении, что и в самом начале, несмотря на лживые обещания некоторых людей.

Она не обделена вниманием критики: Гюстав Жефруа регулярно посвящает ей целые статьи в “Ви артистик”. В 1897 году в “Ревю идеалист” появляется прекрасная статья Анри де Брена. Это более чем критика — это портрет. В 1898-м верный Матиас Морхардт, в то время главный редактор газеты “Тан”, публикует в “Меркюр де Франс” свое похвальное слово Камилле Клодель. Это более чем портрет — это дифирамб. В журнале “Фемина” в 1903 году Габриель Реваль называет ее величайшим скульптором Франции. Между тем свидетельства и документы говорят об усугубляющемся душевном расстройстве, о прогрессирующей депрессии.

В 1896 году Камилла переезжает с бульвара Итали; год она живет в доме 63 на улице Тюренн, а потом, в 1899-м, поселяется в доме 19 по набережной Бурбон, где ей суждено прожить до 1913 года в темной двухкомнатной квартире, столь же неустроенной, сколь загроможденной — под стать ее маниям. Все еще красивая, девически стройная в 1897 году, на фотографиях 1899-го она предстает отяжелевшей, постаревшей — она выглядит много старше своих лет. Депрессивное состояние, на котором мы еще остановимся подробнее, усугубляется профессиональным кризисом — она словно топчется на месте. Несмотря на “Болтушек”, Камилле Клодель не удается убедить слепую критику, что она не вечная ученица Родена, что отныне в искусстве она сама по себе. Во всех работах этого времени угадывается еще и мольба о настоящем признании, а оно никак не приходит. Великий скульптор, чтобы жить своим искусством, должен быть признанным. Скульптура — искусство дорогостоящее: основа его величия — в равной мере и основа его рабства. Чтобы быть оцененным по достоинству, оно нуждается в государственных заказах, в возможности украшать общественные места. Если бы Родену так никогда и не были заказаны “Врата Ада”, “Граждане Кале”, “Гюго”, ему пришлось бы остаться светским портретистом, поставлять эскизы для фабрики в Севре и наводнять буржуазные гостиные статуэтками.

А Камилле Клодель крупных заказов не досталось. Шли разговоры о том, чтобы поручить ей создание памятника Альфонсу Доде и другого — Огюсту Бланки, но на деле ничего из этого так и не вышло. Поневоле задумаешься о чудесных творениях, которых лишил нас антифеминизм эпохи. Натура менее независимая, менее честолюбивая, чем Камилла Клодель, удовлетворилась бы вялотекущей карьерой, частной клиентурой, но ею двигала вера в свой гений. Биографы Поля Клоделя справедливо видят в ней вдохновительницу поэта, который с первых шагов в творчестве равняется на Эсхила и Шекспира. Так разве могла она, столь требовательная к тем, кого любила, сама довольствоваться изготовлением приятных вещиц? Но пока она, служа своей неукротимой гордыне, искала в полутьме и полунищете новые пути, пренебрегая внешним успехом, на ее глазах буквально расцветала подогреваемая светским тщеславием и использующая политические связи слава Родена.

И тут она усомнилась в гении, перед которым когда-то преклонялась, — отчасти подтолкнула ее к этому любовная обида. Хотя, с другой стороны, невозможно представить себе ничего более чуждого ее натуре, чем его официальная, шумная карьера с хороводом академиков и чиновников Школы искусств вокруг, чем его творчество, все больше и больше похожее на коммерческое предприятие. Нет, она мечтала об ином пути для того, кого любила.

Однако нельзя объяснить только одиночеством, незаслуженным прозябанием в тени и уязвленным самолюбием манию преследования, постепенно овладевавшую Камиллой Клодель, ибо образ преследователя воплотился для нее не в публике, не в критике, но в Родене — всегда и только в Родене под тысячью демонических личин. Ее натурщики, исполнители, почитатели, форматоры, родственники — все в этом бреду становились соучастниками заговора, имеющего единственной целью украсть ее идеи, воспользоваться ими, уничтожить дело ее жизни. Какие-то путеводные нити в лабиринте этой смятенной души нам дают документы — письма самой Камиллы, некоторые воспоминания, особенно Поля Клоделя, чья ненависть к Родену в такой перспективе становится понятной. Но главное, чем мы можем руководствоваться, это дедукция и внимательное изучение работ Родена.

В самом деле, возникают две гипотезы: можно считать Камиллу Клодель клинической сумасшедшей, а ее всевозрастающую ненависть к Родену — патологическим симптомом; и можно видеть в ней жертву маниакального невроза, искажающего и преувеличивающего наблюдения и умозаключения здравого рассудка. Факты, которые впервые стали известны ныне, когда исследователи получили доступ к медицинскому досье, склоняют нас принять обе гипотезы, хотя те, кто виделся и имел дело с Камиллой в то время, в частности Эжен Бло и Анри Аслен, не берутся однозначно определить ее состояние как настоящее сумасшествие. Но чего стоит мнение друзей, видавших ее эпизодически, против показаний соседей и медиков? Однако, прежде чем описывать патологию, разберемся в ее причинах.

Почему в голове Камиллы засела мысль о “роденовском заговоре”? Не может быть и речи о фактическом воровстве или хотя бы плагиате со стороны великого скульптора. Истина намного сложнее. Навязчивая идея кражи и плагиата — это искаженная психозом версия подсознательного убеждения: она отдала Родену часть своего таланта, и уже ничего нельзя забрать обратно. Все исследователи творчества Родена знают: новый стиль открылся у него в 80-е годы — именно тогда, когда в жизни его появилась эта девушка. Ей не исполнилось еще двадцати лет — возраст гения, по Рембо. Родену было за сорок, он успел утратить связь со своими живыми истоками. Сам по себе он продолжал бы двигаться в сторону Микеланджело, пытаясь осовременить его и тем самым огрубляя. А тут внезапно в нем зарождается нечто новое, что после разлуки с Камиллой словно уходит в песок.